X
تبلیغات
نگارستان هفت گنبد - سير انديشه و نظریه های معماری

نگارستان هفت گنبد

معماری و هنر

روان شناسی محیطی 

مک اندرو

 

 

-مشکلات محیطی و راه حل های رفتاری

 

 

مشکلات محیطی شامل امور زیبایی شناختی و مسائل جدی تر بهداشت و منافع محیطی است که به شدت زندگی فعلی روی زمین را تهدید می کند .

 

فن آوری و مشکلات محیطی

واژه فن آوری اشاره به علم ، هنر ، مهارت و صنعتی دارد که به لحاظ اجتماعی بر رفتار مهم انسان اثر گذارد (کان و هایس ) هدف فن آوری رفتاری ، که آن را به محیط مربوط می سازد ، افزایش فراوانی رفتار حمایتگر محیطی مثل بازیافت ، پاکسازی و حفظ انرژی و کاهش فراوانی رفتارهای مخرب محیطی است . روش های مورد استفاده در سه طیقه قرار می گیرند : آموزش محیطی ، یادآورها و روش های تقویت .

آموزش محیطی و استفاده از یادآورها را راهبرد های پیش آیند نامیده اند زیرا قبل از آن که رفتار مربوط رخ دهد مورد استفاده قرار گیرند و در راستای ایجاد یا جلوگیری از وقوع آن هستند . راه های پس آیند ، که شیوه ی تقویت نمونه رایج آن محسوب می شود ، پیامدهای رفتاری را طوری دستکاری می کند که رویدادهای خوشایند یا ناخوشایند از رفتار هدف خاص ایجاد می شوند . ( راسل و اسنودگراس ، استرن و اسکامپ ) پژوهش ها عموما نشان داده اند که راهبردهای پس آیند موثرتر از راهبردهای پیش آیند هستند و آموزش های محیطی در میان این راهبردها دارای حداقل کارایی است .

 

آموزش محیطی

احتمالا رایج ترین شیوه برای تغییر رفتارهای محیطی از طریق اقدامات آموزشی است . این اقدامات معمولا به صورت تبلیغات دیواری یا برنامه های تلویزیونی و رادیویی هستند . پیوند ضعیف بین نگرش ها و رفتار ، نشانگر این است که برامه های آموزشی کارایی زیادی ندارند . اسچان و هولزر در مطالعاتی روی 167 بزرگسالان آلمانی فاقد تطابق میان دانش محیطی و رفتار حمایتگرانه را نشان می دهد . در مطالعه آنان زنان بیش از مردان نگران مسایل محیطی بودند و رفتارهای حمایتی بیشتی را نشان می دادند ، اما مردان عملا اطلاعات بیشتری درباره ی مشکلات محیطی داشتند .

 

یادآورها : اثرات هشدارها و نشان ها

استفاده از هشدارها و نشان ها ، مانند آموزش برای یادآوری رفتار مطلوب محیطی به به مردم ، یک راهبرد پیش آیند است . اکثر هشدارها پیام های نوشناری ، تصویری یا کلامی هستند که توجه مردم را به سمت چیزهایی که می دانند معطوف می دارند . هشدارها مانع رفتار مخرب محیطی شده اند . ( گلر ، ونیت و ایورت ؛ گلر و تیمر و توسو ) هشدارها زمانی بیش ترین تاثیر را دارند که مودبانه باشند و دستورات مشخصی ارائه دهند . (گلر ، ویترم و ارباک ، ریچ  و رابرتسون ) دوران ، ریدر وهچ عنوان می دارند که ممکن است هشدارها در بعضی شرایط موثر باشند چون عدم اطمینان در مورد رفتارهای اجتماعی مطلوب در آن شرایط را کم می کند .

 

تحلیل کاربردی رفتار : اثرات پاداش ها و تنبیه ها

تحلیل کاربردی رفتار : پرکاربردترین روش علم رفتاری مورد استفاده در حل مشکلات محیطی است . مفهوم تقویت در درک شرطی سازی کنش گر نقش محوری دارد . محرک های تقویت کننده یا تقویت کننده ها ، محرک هایی هستند که وقتی به دنبال رفتار می آیند احتمال وقوع آن را در آینده بالا می برند . با این وجود که هر چیزی که فراوانی رفتار هدف را بالا ببرد می تواند یک تقویت کننده باشد . ارائه محرک رضایت بخش و پاداش دهنده به شخص را به دنبال رفتار تقویت نامیده اند .

تقویت منفی وقتی رخ می دهد که محرکی آزاردهنده و ناخوشایند به دنبال انجام رفتار هدف از میان برداشته شود . با وجودی که تقویت مثبت ارائه محرک خوشایند و تقویت منفی برداشتن محرک ناخوشایند است ؛ در هر دو مورد رفتار قبل از تقویت نیرومند می گردد . از طرف ذیگر تنبیه اغلب با تقویت یا تقویت منفی اشتباه گرفته می شود ولی در واقع اثری متضاد دارد . در تنبیه محرک آزاردهنده . ناخوشایند به دنبال رفتار ارائه می گردد . اثر تنبیه تضعیف و نه نیرومندی ، رفتار است و احتمال وقوع مجدد رفتار را کاهش می دهد .

برنامه ی مورد نظر برای ارائه تقویت کننده به یک تعیین کننده ی مهم اثربخشی آن تقویت کننده است . با وجودی که برنامه های مختلفی وجود دارد ولی مهم ترین تفکیک ، میان تقویت پیوسته و تقویت ناپیوسته ( نامتناوب ) است .

در تقویت پیوسته شخص پس از هر بار انجام رفتار هدف تقویت می شود . در تقویت ناپیوسته ، بر طبق یک برنامه از پیش تعیین شده ، فقط برخی از پاسخ ها تقویت می شوند . با وجود آن که هر کدام از این روش ها فوائدی دارند ، معمولا کاربرد تقویت ناپیوسته برای رفتارهای محیطی مطلوب تر است زیرا انجام آن ارزان تر و مقاومتش در برابر خاموشی بیشتر است .

 

مسائل زیباشناسی محیطی

بسیاری از مشکلات محیطی فعلی جلوه ای آشکار دارند ، مهم ترین جنبه ی برجسته ان ها ، ظاهر زشتشان است . پراکندگی شهری و جمعیت های رو به رشد به سرعت مناظره و محیط های طبیعی را از بین می برند ، و تخریب قدیمی شهر جلوه های زیبایی را از بین می برد که از یورش های اصلی جان سالم به در برده اند .

 

زباله سازی

زباله نه تنها بد منظره است بلکه برای سلامتی انسان و حیوان خطرات جدی به همراه دارد و هزینه پاکسازی ان گیج کننده است . رابطه ی میان تولید زباله و پرداختن به رفتارهای تفریحی مختلف بیرون از خانه را مورد بررسی قرار داد . او متوجه شد که دوستداران پرندگان ، دافراد اهل قدم زدن در طبیعت و قایق سواران به عدم تولید زباله بسیار حساسند و در میان گروه هایی که او مطالعه کرده بود کمترین میزان زباله سازی را دارند . از طرف دیگر شکارچیان ، ماهیگیران ، افراد اهل چادر زدن در طبیعت ، موتورسواران و اسکی بازان روی آب بیشترین زباله تولید می کنند .

سینما یکی از مکان هایی است که به شدت با مشکل ریختن آشغال روبرو است . در یک سینمای ناشناس و تاریک بسیاری از افراد مقبول و قاندن مدار هم احساس می کنند ریختن آشغال مانعی ندارد . هشدارها علاوه بر هنجارهای اجتماعی ، گاهی اوقات به مردم گوشزد می کند که به شیوه ای هماهنگ با خودپنداره ی خود رفتار نمایند .

 

مشکلات منابع

بازیافت و حفظ انرژی

فاجعه مراتع همگانی

ناتوانی ما در مدیریت موثر منابع طبیعی را می توان در چیزی یافت که هاردین آن را فاجعه مرتع همگانی نامید . در اصل مراتع همگانی اشاره به سرزمین های عمومی دارد که هر کسی می توانسته در آنجا گله هایش را بدون هزینه بچراند . تعارض بین علایق فردی و گروهی را معضل مشترک می نامند. بهبود منابع دارای دو شکل اصلی است : احیاو بازیافت ( کان و هایس ؛ گلر ، وینت و ایورت ) احیا اشاره به استفاده از محصولات قدیمی به شیوه جدید دارد . تسهیل و آسان سازی بازیافت فراوانی آن را بالا می برد .

 

حفظ انرژی

تغییر رفتارهای فردی و گروهی یکی از روش هایی است که باید اجتماع در واکنش به بحران انرژی آن را دنبال کند . اما مقاومت در برابر فن آوری رفتاری برای حفظ انرژی بالاست . عوامل اقتصادی ممکن است موثرترین عامل سازمان دهنده ی حفظ انرژی باشند . بازنگری مختلف ادبیات پژوهشی شرایطی را خلاصه نموده که تحت آن بازخورد درباره مصرف انرژی موثرترین روش معرفی شده است . ( کان و هایس ؛ استرن و اسکاپ ) بازخورد مداوم اهمیت دارد زیرا رابطه ی میان رفتار مصرف کننده و پیامد های رفتاریش را تثبیت می کند . دارا بودن هنجار یا هدفی خاص بر مبنای عملکرد گذشته یا برخی از اهداف آتی ، در اندازه گیری بازخورد نیز حائز اهمیت است . هم چنین باز خورد وقتی تاثیر گذار است که هزینه مصرف انرژی نسبتا بالا باشد تا مصرف کننده به صرفه جویی سوق داده شود .

 

فرهنگ لغات

-تاثیرات حاد آلودگی : تاثیرات آلودگی که به سرعت پدیدار می شوند .

-راهبردهای پیش آیند تغییر رفتار : روش های تغییر رفتار که قبل از وقوع رفتار هدف مورد استفاده قرار می گیرند

-تحلیل کاربردی رفتار : کاربرد شرطی سازی کنش گر برای رفتار انسان ها در موقعیت های واقعی

-خط پایه : فراوانی وقوع طبیعی یک رفتار

-مونوکسیدکربن : گازی که ترکیب اصلی اگزوز خودرو است .

-کربن های کلروفلور : یک آلاینده هوا که به عنوان سرد کننده و محرک در ساخت استیروفوم به کار می رود . این ماده وقتی در جو آزاد می شود به شدت به لایه اوزن آسیب می زند .

- تاثیرات مزمن آلودگی : تاثیرات ناشی از آلودگی که مدت زمان زیادی طول می کشد تا پدیدار شود .

-معضل مشترک : تعارض میان منفعت های فردی و گروهی

-تقویت پیوسته : یک برنامه تقویتی که در آن هر بار وقوع رفتار با تقویت همراه است .

-فاصله شخص ثابت : برنامه تقویتی که در آن فردی از یک گروه بزرگ به خاطرسپری شدن فاصله  زمانی ثابتی از آخرین تقویت ، مورد تقویت قرار می گیرد .

-نسبت شخص ثابت : برنامه تقویتی در آن فردی از یک گروه بزرگ به دنبال انجام تعداد پاسخ های ثابت از جانب دیگران ، مورد تقویت قرار می گیرد .

-اثر گلخانه ای : گرم شدن کره زمین که ناشی از افزایش تمرکز دی اکسید کربن در جو است .

-تقویت ناپیوسته : هر گونه برنامه تقویتی که در آن هر بار پاسخ تقویت نمی گردد .

-روش نشان گذاری کالا : روشی که در آن کالاها نشانه گذاری شده ی زباله در منطقه وسیعی گذاشته می شود و وقتی شخص کالای نشان گذاری شده را  به همراه زباله بازگرداند پاداش می گیرد .

-فرایند پایه چندگانه : روشی برای ارزیابی اثربخشی یک تقویت کننده به وسیله به کارگیری آن به همراه یک سری رفتارهای مختلف هدف .

-تقویت منفی : از میان برداشتن محرک های آزاردهنده به دنبال وقوع رفتار هدف

-تقویت مثبت : ارائه محرک پاداش بخش به دنبال وقوع رفتار هدف

-تنبیه : ارائه محرک های آزار دهنده به دنبال وقوع هدف

- احیا : استفاده از محصولات قدیمی به شیوه ی جدید

-بازیافت : وصول و استفاده مجدد از مواد در جهت هدف اصلی آن ها

-معضل اجتماعی : اصطلاح کلی که به رفتار غیرانطباقی مرتبط به منابع طبیعی اشاره دارد.

-دام اجتماعی : تمایل به انتخاب پاداش های فوری علی رغم پیامدهای منفی دراز مدت آن ها .

-فاجعه مراتع همگانی : استفاده منفعت طلبانه از منابع عملی .

-فاصله شخص متغییر : برنامه تقویتی که در آن فردی از یک گروه بزرگ به خاطر پاسخ پس از میانگین فواصل زمانی سپری شده از آخرین تقویت ، مورد تقویت قرار می گیرد .

-نسبت شخص متغییر : تقویتی در آن فردی از یک گروه بزرگ به دنبال انجام متوسط اسخ ها از جانب دیگران ، مورد تقویت قرار می گیرد .

-طرح بازگیری : روشی برای ارزیابی اثربخشی یک تقویت کننده به وسیله باز گرفتن تقویت کننده برای بررسی بازگشت رفتار هدف به سطوح خط پایه و ارائه مجدد آن به منظور بررسی تغییرات هم زمان رفتار .

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و نهم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 


ادب فارسی
مقاله 6، دوره 3، شماره 1، تابستان 1392، صفحه 91-110  XMLاصل مقاله (219 K)
نوع مقاله: مقاله پژوهشی
نویسندگان
1محمود فضیلت  ؛ 2یاسین اسمعیلی
1دانشیار گروه زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تهران
2دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تهران
چکیده
شعر در جوهر جاری و جهانی‌اش حاصل بی‌‌خویشی و برخاسته از ناخودآگاه شاعران دانسته شده است. این مسئله را نظامی نیز در ضمن ابیاتش به تصریح و تلویح بیان کرده است. هدف مقالۀ حاضر‏، بررسی موضوع جوهرۀ الهامی بودن یا صناعی بودن شعر از دیدگاه نظامی است. به اعتقاد وی، فرایند آفرینش هنری ـ و از جمله شعر ـ در بین این دو حالت قرار دارد. او بر آن است که شعرِ الهامی خالص و یا صناعیِ خالص وجود ندارد. ترتیب قرار گرفتن اشعاری که در بر گیرندۀ این مضمون‌‌هاست، نشان می‌‌دهد که خاستگاه شعر از نظر وی، الهام است، امّا کمال شعر در گرو ویرایش و پرداخت آن است. همچنین تغییرات جهان‌‌شناختی و آیینی و به تبع آن دگرگونی‌‌های فرهنگی و اجتماعی، موجب شده است تا اختلافاتی در منبع الهام نظامی با دیگر شاعران دیده شود که در این مقاله نقد و تحلیل کرده‌ایم.
کلیدواژگان
الهام؛ صناعت؛ خاستگاه شعر‏؛ جوهره؛ نظامی
اصل مقاله

مسئلۀ خاستگاه شعر و چگونگی تکامل آن از آغاز حیات نقد شعر برای اهل نظر مطرح بوده و تا کنون ادامه یافته است. پرسش این است که آیا منشأ شعر الهام است یا صناعت؟ به عبارت دیگر، شعر، جوششی است یا کوششی یا مرکب از این دو وجه؟ اگر ترکیب این دو باعث کمال شعر می‌‌شود، نقش کدام عنصر در فرایند آفرینش هنری، اهمّیّت بیشتری دارد؟ پیش از ورود به بحثِ بررسی تاریخچه و چگونگی سیر آن، به منظور آشنایی با موضوع، تعاریفی از الهام و صنعت آورده می‌شود.

برای «الهام» این معانی و تعابیر در فرهنگ‌‌ها آمده است: فکری که به طور ناگهانی در ذهن پیدا شود؛ و در معارف اسلامی، القای امری از سوی خداوند به دل کسی (انوری، 1382؛ دهخدا، 1377: ذیل الهام). اصطلاح انگلیسی Inspirationبه معنی «دمیدن» است. در اصطلاح هنری هم، الهام به منشأ خلّاقیّت عطف می‌‌شود (داد، 1387: ذیل الهام). الهام با توجه به معنای لغوی و اصطلاحی‌‌اش، با تلقین ارتباط دارد و دلالت بر القای معنا در دل دارد. زرّین‌‌کوب معتقد است که «حصول جذبه در ذهن و شعور هنرمند موجب ظهور الهام می‌‌گردد. امّا الهام هنری چیست؟ نخست باید متوجّه بود که برخلاف اصحاب اصالت تصوّر ـ که الهام را به تعبیر صوفیه، نوعی وارد قهری و ناگهانی می‌‌شمرند و گهگاه حتّی جنون الهی می‌‌خوانند ـ هواخواهان اندیشۀ اصالت مادّه، هیچ جنبۀ قانون طبیعی برای الهام قائل نیستند و آن را پدیده‌‌ای ذهنی و فکری می‌‌شمارند که انگیزۀ فردی و اجتماعی کسانی که در کار خویش قدرت و استعداد و آفرینندگی دارند و همچنین نفس جریان کار را به وجود می‌‌آورند» (زرّین‌‌کوب، 1383: 87). ذکر این نکته خالی از فایده نیست که «در شاهکارهای ادبی ارزنده و گران‌بهایی که تحت تأثیر جذبه بر نویسندگان و شاعران الهام شده است، آثار تعیّن و هویّت آنها را نمی‌‌توان یافت» (همان: 86) یعنی منشأ بخش اعظم شاهکارهای ادبی الهام است؛ هرچند نمی‌‌توان وجه صناعی را در کمال و ماندگاری اثر ادبی از یاد برد.

«صناعت» نقطۀ مقابل «الهام» است. برهان قاطع «صنعت سخن» را کنایه از شعر دانسته (برهان، 1362: ذیل صنعت سخن) و در فرهنگ سخنبرای معنی لغوی صناعت، «تردستی و تدبیر، ظاهرسازی و تصنّع» ذکر شده است (انوری، 1382: ذیل صنعت). در این حالت‏‏، شعر در خودآگاهی سروده می‌‌شود و نظم منطقی دارد. شاعر دربارۀ آن موضوع از پیش اندیشیده است و با کلماتی مانند ساختن و طرح و برنامه داشتن مناسبت معنایی دارد (زرقانی، 1391: 222). آنچه در این پژوهش اهمّیّت دارد، معنی اصطلاحی الهام و صنعت است؛ زیرا این دو واژه از این منظر و در اصطلاح ادب در مقابل یکدیگر قرار می‌‌گیرند که در این مقاله با توّجه به معانی اصطلاحی آنها، سعی شده این دو مقوله در اشعار نظامی بررسی شود.

پیشینۀ موضوع

سیر تاریخی این موضوع را می‌‌توان در آثار سه گروه فیلسوفان و ادیبان و شاعران ـ که در باب شعر و خاستگاه و دیگر جزئیّات آن اظهار نظر کرده‌‌اند ـ بررسی کرد. نگرش عقلی و منطقی به جهان و اجزای آن در نزد فیلسوفان، باعث شد که ایشان نخستین گروهی باشند که در این باره به بحث و فحص پرداختند و با توجّه به اطّلاعاتی که ما به واسطۀ منابع مکتوب داریم، به زمان ارسطو و حتّی پیش از وی، افلاطون بازمی‌‌گردد. این مطلب را می‌‌توان از تفاوت در نحوۀ نگرش و برداشتی که از شعر داشته‌‌اند، استنباط کرد. همان‌گونه که می‌‌دانیم، افلاطون با شعر و شاعری مخالف بود و به صراحت در رسالۀ ایون شاعران را الهام‌یافتگان و مجذوبان و بی‌خودان می‌‌خوانَد و درست به همین سبب، آنها را به دلیل آنکه در مقام مربّی و راهنمای جامعه، مهمّ تلقّی شوند، نامناسب می‌یابد. به علاوه، از لحاظ اخلاقی، کار شاعر را مایۀ گمراهی و فساد عامّه می‌‌داند (افلاطون، 1343: 132-134؛ ارسطو، 1387: 98). امّا دیدگاه ارسطو با آرای افلاطون دربارة منشأ شعر کاملاً متفاوت است. «ارسطو نه‌تنها در نخستین جملۀ رساله‌‌اش، شعر را صناعت معرفی کرده بلکه در جاهای دیگر نیز پیوسته آن را تکرار می‌‌نماید»1 (زرقانی، 1391: 223). بحث و فحص دربارۀ این مسئله منحصر به یونانیان نمی‌‌شود و در میان بوطیقانویسان ایرانی ـ اسلامی هم رواج داشته و آنها به تبع ارسطو، شعر را «صناعت» تلقّی کرده‌‌اند؛ از جملۀ آنها می‌‌توان به فارابی اشاره کرد که ترجمۀ رسالۀ شعری‌‌اش را «صناعت شعر» نامیده است. ابوبشر متّی بن یونس هم در ترجمۀ خود از همین اصطلاح بهره برده و حتّی در به کار بردن آن قدری زیاده‌‌روی نیز کرده است؛ زیرا «تراژدی» را به «صناعت مدیح» و «کمدی» را به «صناعت هجو» ترجمه کرده است. خواجه نصیر2 و قرطاجنی و ابن رشد هم این روش را پیش گرفته‌‌اند. این نکته در بعضی مطالب عبدالقاهر جرجانی نیز انعکاس دارد (زرّین‌‌کوب، 1383: 108؛ زرقانی، 1391: 224). از میان فیلسوفان، یگانه کسی که «در سرتاسر اثرش حتّی یک بار هم ترکیب صناعت شعر را به کار نبرده است» ابن سیناست (زرقانی، 1391: 223) که بر این اساس می‌‌توان برای الهامی بودن شعر از دیدگاه وی جایگاهی قائل شد؛ هرچند به دلیل نگاه فلسفی و عقلی ابن سینا نمی‌‌توان وجه صناعتی شعر را از دیدگاه وی منتفی دانست. فیلسوفان مسلمان «در مطالعات علم‌‌النّفسی‌‌شان به این نتیجه رسیدند که محاکات به عنوان جوهر شعر، نقش ویژة قوّۀ متخیّله است؛ و این یعنی به رسمیّت شناختن الهام در شعر» (همان: 222)، امّا شعر صناعت‌‌گرا را برتر از نوع طبع‌‌گرا می‌‌دانستند. «به احتمال خیلی زیاد، دلیل این ارجحیّت همان کارکرد تعلیمی و تربیتی است که فیلسوفان برای شعر قائل می‌‌شوند؛ زیرا شعر عاقلانه و صناعت‌‌گرا را راحت‌‌تر و بهتر می‌‌توان در خدمت تعلیم و تربیت عقل‌‌مدار قرار داد تا شعر سرکش طبع‌‌گرا که می‌‌خواهد حصارهای عقل را درهم شکند و امر زیبا برایش لزوماً امر عاقلانه نیست» (همان: 228).

گروه دیگر، ادیبانی بودند که به بررسی اجزای بلاغی ادبیّات و به‌خصوص شعر پرداختند و در این راه گام‌هایی برداشتند. در میان ادیبان بوطیقاپژوه، نظامی عروضی به صراحت اعلام کرده که «شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتّساق مقدّمات موهَمه کند و التئام قیاسات منتجه» (نظامی عروضی، 1327: 26). صاحب قابوسنامه هم به صراحت بر این نکته تأکید نکرده است، امّا از توصیه‌‌هایی که برای شاعران دارد‏، می‌‌توان دیدگاهش را مبنی بر صناعی بودن شعر استنباط کرد. وی در آیین و رسم شاعری می‌‌گوید: «و اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد... به وزن و قافیۀ تهی قناعت مکن، بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی» (عنصرالمعالی، 1378: 189). همۀ این توصیه‌‌ها بر وجه صناعی و از پیش اندیشیده بودن شعر تأکید دارد. همچنین او بر دانستن علم عروض و علم شاعری و القاب و نقد شعر تأکید دارد که بازهم مربوط به صناعی بودن شعر است (همان: 190).

در المعجم شعر این‌گونه معرفی می‌‌شود: «از روی اصطلاح‏، سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی» (شمس قیس، 1387: 196). مؤلّف در خاتمۀ کتابش برای شاعری مقدمّاتی را لازم می‌‌داند که بی آن هیچ‌کس را لقب شاعری نزیبد. همچنین به شاعر توصیه می‌‌کند که بر مفردات لغت زبانی که بدان شعر می‌‌گوید وقوف داشته باشد و قدرت تمیز اقسام ترکیبات صحیح را از فاسد داشته باشد (همان: 445).

گذشته از این دو گروه باید به گروه شعرا اشاره کنیم که در ضمن آثارشان به این دو مقوله اشاراتی کرده‌‌اند و خود در عمل، این توصیه‌‌ها را به کار بسته و چیزهایی بدان افزوده‌‌اند و حتّی باید اذعان کرد که بیشتر به جزئیّات پرداخته‌‌اند. تقریباً بیشتر شاعران دربارۀ این دو مقوله دیدگاه‌‌هایی را بیان کرده‌‌اند؛ چنانکه در میان اشعار آنها سروده‌‌هایی را می‌‌بینیم که آن را بر بدیهه گفته‌‌اند، مانند مثنوی معنوی که بنا بر قول مشهور، بداهه سروده شده و حاکی از وجه الهامی شعر است و یا قصیده‌‌ای از خاقانی با مطلع:

   از سر زلف تو بویی سر به مهر آمد به ما

 

 جان به استقبال شد کای مهد جان‌ها تا کجا

      (خاقانی، 1388: 19)

اگر بخواهیم در میان قدما برای نظریّۀ الهامی بودن شعر، مصداق تامّ و تمامی را معرفی کنیم، بهتر از مولانا کسی را نخواهیم یافت؛ زیرا آن‌گونه که پیداست، خیلی از غزلیّات شمس را نیز بر بدیهه گفته است و آن نظم منطقی را ندارند و از گزاره‌‌های منطقی دور هستند. افزون بر اینها، ساختارشکنی‌‌های نحوی و هنجارگریزی‌‌های زبانی مولانا هم تأییدی است بر این مدّعا. این ویژگی (الهام) از شعر مولانا را شفیعی کدکنی «شعر بی‌‌خویش» می‌‌خواند (مولوی، 1387: 80). خود مولانا نیز به طور مستقیم به الهامی بودن شعر اشاره کرده است. به این بیت مشهور توجّه کنید:

ای که درون جان من تلقین شعرم می‌‌کنی

 

گر تن زنم خامش کنم ترسم که فرمان بشکنم

(همان: 704)

البتّه دربارۀ هیچ شاعری نمی‌‌توان به قطعیّت حکم کرد که شعرش الهام صرف است و یا صنعت به تمام معنا. مثلاً خود مولانا به صناعی بودن شعر و ازپیش‌اندیشیدگی شعر، اشاراتی می‌‌کند که بیتی از آنها را به عنوان نمونه ذکر می­کنیم:

قافیه اندیشم و دلدار من

 

  گویدم مندیش جز دیدار من

(مولوی، 1381: 82) 

در خاتمهْ این بحث یادآوری می‌‌کنیم که این موضوع میان شاعران و ناقدان جدید هم بازتاب داشته است و در تعاریفی که از شعر کرده‌اند، رگه‌‌هایی را از این مسئله می‌‌توان یافت. از میان شاعران معاصر به تعریف اخوان ثالث بسنده می‌‌کنیم که می‌‌گوید: «شعر حاصل لحظات بیتابی انسان است در زمانی که در پرتو شعور نبوّت قرار گرفته است. این نبوّت، یک امر ماوراءالطّبیعه نیست و نیز مقصود از پرتو نبوّت، شعر هجو یا هزل یا نظایر اینها نیست» (کاخی، 1371: 206). این بیتابی انسان و در پرتو شعور نبوّت قرار گرفتن شاعر هنگام سرایش، وجه الهامی شعر را به ذهن متبادر می‌‌کند.

طبقه‌‌بندی دیدگاه‌‌های الهام‌‌پژوهی

همان‌گونه که گفته شد، مسئلة خاستگاه شعر یکی از مهم‌ترین و فلسفی‌‌ترین پرسش‌های بنیادین در فلسفۀ هنر است. سه دیدگاه عمده دربارۀ طبقه‌‌بندی انواع الهام وجود دارد که هر یک از آنها، شامل زیرشاخه‌‌هایی می‌‌شود: الف. نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه؛ ب. نظریّه‌‌های مادّه‌‌گرایانه؛ ج. نظریّه‌‌های مابعدالطّبیعی3.

الف. نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه: نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه خود به چهار شاخۀ فرعی تقسیم می‌‌شود که فهرست‌‌وار آنها را معرفی می‌‌کنیم:

1. غریزۀ تقلید و محاکات (اسکلتن، 1375: 52)؛

2. غریزۀ بازی (همان: 53)؛

3. غریزۀ تناسلی (همان)؛

4. غریزۀ زیبایی‌‌دوستی (همان: 54)؛

ب. نظریّه‌‌های مادّه‌‌گرایانه (همان: 55).

ج. نظریّه‌‌های مابعدالطّبیعی: این نظریّه بیش از نظریّه‌‌های دیگر با منظومۀ فکری و اعتقادی شاعران ایران‌زمین سازگار است که خود دو زیرمجموعه دارد:

الهام باواسطه: یعنی کشفی که با دیدن فرشته به شاعر دست می‌‌دهد (همان: 58).

الهام بی‌‌واسطه: یعنی کشفی که بدون میانجی‌‌گری فرشته به بار می‌‌آید (همان).

طبقه‌‌بندی خاستگاه‌‌های الهام

براساس دیدگاه‌‌های متعدّد دربارۀ الهام ـ که در بالا ذکر شد ـ می‌‌توان گفت که الهام خاستگاه و منشأ شعر است، امّا باید دانست که الهام‌‌دهندگان در هر فرهنگی متفاوت‌‌اند. یونانیان باستان اعتقاد به الهۀ شعر داشته‌‌اند، به‌طوری‌که همر در ایلیاد (سرود دوم: 484-493) خدایان را سرچشمۀ الهام می‌‌داند (مجتبایی، 1336: 16).

اعراب نیز از «جنّ» و «شیطان» خاصّی که برای هر شاعر در حکم معلّم و ملهم بوده است یاد می‌‌کرده4 و اعتقاد داشته‌‌اند که «تلقین شعر، شیاطین می‌‌کنند ایشان را، و هر کسی را شیاطین در این باب قوی‌‌تر باشد، شعر او بهتر باشد، و سبب استمرار این شبهت از اینجاست که ایشان را شعر گفته می‌‌شود بی رنج و اندیشۀ بسیار، آنچه دیگران مثل آن نتوانند گفتن به رنج و تکلّف، ایشان پندارند که آن، شیطان تلقین می‌‌کند» (رازی، 1404، ج 4: 142؛ زرّین‌‌کوب: 87). نام عمومی این شیطان در نزد آنان‏، «تابع» یا «تابعه» بوده است که ناصر خسرو هم بدان اشارتی دارد:

بازی‌‌گری‌ست این فلک گردان

 

امروز کرد تابعه تلقینم

(ناصر خسرو، 1388: 134)

هر کدام از شاعران، نامی برای این ملهِم برگزیده‌‌اند که مشهورترین آنها بدین قرار است: شیطان/جنّ أعشی، «مسحل» نام داشت. از آنِ فرزدق، «عمرو»؛ الهام‌بخش بشّار، «شنقناق»؛ شیطان امرؤالقیس، «لافظ بن لاخط» (زرقانی، 1391: 232). در ابیات زیر، أعشی به شیطان خویش اشاره کرده است:

و ما کنتُ شَاحِرداً و لکن حَسِبتُنی

شریکان فی ما بیننا من هواده

 

إذا مِسحلٌ سدّی لیَ القولَ أنطقُ

صَفیّان جنّیٌ و إنسٌ موفّقُ5

(الاعشی، 1950: 221)

حسّان بن ثابت دربارۀ الهام و یا صنعت بودن شعر، این‌گونه سروده است:

و لی صاحب من بنی الشّیصبان

 

فطورا أقول و طورا هُوه6

(حسّان، 1929: 423)

بر این اساس حسّان عقیده دارد که شعر، هم الهام است و هم تصنّع.

شکّ نیست که محیط ادبی از تأثیر محیط اجتماعی بر کنار نیست و افکار و عقاید و ذوق‌ها و اندیشه‌‌ها تابع احوال اجتماعی هستند. بر این اساس، در دورۀ اسلامی با تغییر و تحوّلی که در مبانی اعتقادی شاعران پیش آمد، الهام‌دهندگان نیز به طور طبیعی به لباس دیگر درآمدند و خود را با آیین جدید تطبیق دادند. این تغییر و تطبیق با وضع جدید این‌گونه پدیدار شد که برخلاف شاعران یونانی و عصر جاهلی ـ که از شیطان/جنّ و یا الهه‌‌های متعدّد به عنوان سروش و الهام‌‌گر یاد می‌‌کردند ـ در ادبیّات ایرانی/اسلامی، استمداد از فرشتگان یا پیامبران و ائمه به صورت قراردادی ادبی رواج پیدا کرد و به فراخور حال و مقام از آنها در سرودن مدد می‌گرفتند. از میان فرشتگان، روح‌‌القدس برگزیده شد؛ چنانکه در این بیت خاقانی به عنوان الهام‌‌بخش وی آمده است:

روزه کردم نذر چون مریم که هم مریم صفاست

 

خاطر روح‌‌القدس پیوند عیسی‌‌زای من

(خاقانی، 1388: 321)

گاهی هم مانند پیشینیان از شیطان به عنوان ملهم یاد می­کنند، چنانکه در میان شاعران مشروطه چنین دیدگاهی در باب منشأ شعر هست. ایرج میرزا در عین آنکه به این مسئله اشاره می‌‌کند، برای خود در شاعری، دو شیطان قائل است:

هر یکی از شعرا تابع یک شیطان است

 

من در این مغزِ برآشفته دو شیطان دارم

(ایرج میرزا، 1353: 70)

در خاتمۀ این بخش می‌‌گوییم که این نظریّه ـ یعنی قائل شدن واسطه‌‌ای به مثابة الهام‌بخش شاعر ـ در اروپا نیز تا دوران نوزایی و اواخر قرن هجدهم وجود داشت، امّا از قرن هجدهم نظریّة دیگری پدید آمد که به موجب آن منبع الهام نویسنده و شاعر، از درون خود او می‌‌جوشد. این نظریّه را می‌‌توان حاصل پیشرفت‌های مطالعات روان‌شناسی و روانکاوی دانست که براساس آن، ضمیر ناخودآگاه و نیمه‌‌آگاه، منبع اصلی خلّاقیّت و الهام هنری است (داد، 1387: ذیل الهام).

منشأ شعر از نظر نظامی

آن‌گونه که از آثار نظامی برمی‌‌آید، وی دربارة این مسئله که منشأ شعر چیست و آیا اصولاً شعر الهام است یا صناعت، بسیار اندیشیده است، چنانکه در ابیات زیر، این اندیشه‌‌ها را به رشتۀ نظم کشیده است:

    بگو ای سخن کیمیای تو چیست؟
    که چندین نگار از تو برساختند
    اگر خانه خیزی قرارت کجاست
   ز ما سر برآری و با ما نیی
    عمل‌خانۀ دل به فرمان توست

 

عیار تو را کیمیاساز، کیست؟

هنوز از تو حرفی نپرداختند
      ور از در درآیی دیارت کجاست؟
     نمایی به ما نقش و پیدا نیی
     زبان خود علمدار دیوان توست

(نظامی، 1388 الف: 206)

پس باید گفت که نظامی آگاهانه این مسائل را در شعر خویش آورده و بررسی کرده است. در ادامه، دیدگاه‌‌های وی را دربارۀ این دو مقوله بررسی خواهیم کرد.

الف) الهام چیست

نظامی درخصوص منشأ شعر، رویکرد دوگانه‌ای گرفته است. از دیدگاه وی فرایند آفرینش هنری و به‌ویژه شعر، ترکیبی است از دو حالت الهام و صنعت، امّا در وهلۀ نخست الهام است، یعنی سروشی7 سراینده یاریگر شاعر است، ولی شاعر نباید بدانچه در این پرده نشانش می‌‌دهند اکتفا کند، بلکه باید دیرپسند باشد تا بتواند سخن از دست بلند بیاورد:

    دل هر که را کاو سخن‌گستر است

 

سروشی سراینده یاری‌‌گر است
                       (نظامی، 1389 الف: 10)

  به که سخن دیرپسند آوری
       هر چه در این پرده نشانت دهند

 

تا سخن از دست بلند آوری
   گر نپسندی به از آنت دهند

(نظامی، 1388 ب: 42)

اینکه این سروش «که» باشد یا به عبارت بهتر از چه گروهی باشد، برای شاعران مسلمان حائز اهمّیّت بوده است. نظامی هم از این نکته آگاه بوده که سروش می‌‌تواند از «دیو مردم» باشد و از خداوند می‌‌خواهد که:

  سروش مرا دیو مردم مکن

 

سر رشته از راه خود گم مکن

(نظامی، 1389 الف: 6)

و یا این سروش می‌‌تواند جبرئیل باشد، چنانکه در این بیت آورده است:

 جبرئیلم به جنّی قلمم
       کاین فسون را که جنّی‌آموز است

 

بر صحیفه چنین کشد رقمم
   جامه نو کن که فصل نوروز است

(نظامی، 1389 ب: 18)

در مخزن الاسرار نیز به ملهم بودن جبرئیل اشاره شده است (نظامی، 1388 ب: 42).

همان‌گونه که گفتیم، به دلیل تغییرات ایدئولوژیکی و آیینی و به دنبال آن تغییرات فرهنگی و اجتماعی، در منبع الهام و شخص الهام‌‌گر، تغییراتی به وجود آمد. الهام‌‌بخش شاعران در نزد اعراب جاهلی (چنانکه ذکر شد) تابعه بود. در اساطیر ایران باستان هم آمده که نقش ویژۀ ایزدان «سروش» و «نریوسنگ»، الهام‌بخشی به انسان است. کار این ایزد، شنیدن نغمه‌‌های لاهوتی و ابلاغ آن به جهان ناسوتی بوده است؛ یعنی دقیقاً همان چیزی که افلاطون و شاعران عرب جاهلی، الهام می‌‌نامیدند (زرقانی، 1391: 233). بقایای این تفکّر در نزد ایرانیان دورۀ اسلامی هم دیده می‌‌شود، چنانکه در بیت منقول از نظامی، سروشی سراینده را یاری‌‌گر شاعر می‌‌داند.

دل نیز می‌‌تواند منبع الهام باشد؛ زیرا به اعتقاد نظامی، «سخن کز دل آید بود دل‌پذیر» (نظامی، 1388 الف: 42) و «هاتف جان» وظیفۀ رساندن سخنان دل را به دِماغ نظامی بر عهده داشته است:

چون سخن دل به دماغم رسید
     گوش در این حلقه زبان ساختم

 

روغن مغزم به چراغم رسید
    جان، هدف هاتف جان ساختم

(نظامی، 1388 ب: 47)

در خسرو و شیرین، ترکیب «هاتف دل» را هم دارد که حاکی از وجه الهامی شعر است:

 مرا چون هاتف دل دید دمساز   

 

 

 برآورد از رواق همّت آواز
      (نظامی، 1390: 26)

علاوه بر هاتف جان و هاتف دل، در مخزن الاسرار، ترکیب «هاتف خلوت» هم به کار رفته است (نظامی، 1388 ب: 45).

این هاتفی که برای نظامی در حکم ملهم است، در شرفنامه این‌گونه توصیف می‌‌شود:

نهان‌پیکر آن هاتف سبزپوش
    به آواز پوشیدگان گفت خیز

 

      که خواند سراینده آن را سروش

      گزارش کن از خاطر گنج‌ریز

(نظامی، 1388 الف: 107)

که به تصریح بیان می‌‌کند آن هاتف سبزپوش، همان سروش است و اینها همه گواهی است بر الهامی بودن شعر؛ زیرا اموری که از طبع و دل سرچشمه می‌‌گیرند به الهام نزدیک‌‌ترند تا صناعت.

مکرّر اشاره کردیم که اوضاع فرهنگی و اجتماعی سبب شد تا انتخاب پیامبران به عنوان الهام‌‌بخش نزد شاعران رایج شود. از میان آنها خضر(ع) بیشتر مورد توجّه واقع شد؛ زیرا اعتقاد بر این است که از میان ایشان‏، خضر(ع) هنوز زنده است. باری، نظامی به ملهم بودن خضر برای خود در شرفنامهاشاره کرده است و از زبان وی می‌‌گوید که شاعر نباید آنچه را شاعران پیشین گفته‌‌اند، تکرار کند:

        مرا خضر تعلیم‌گر بود دوش
           که ای جامگی‌‌خوار تدبیر من

 

به رازی که نآمد پذیرای گوش
  ز جام سخن چاشنی‌‌گیر من
                        (نظامی، 1388 الف: 40)

در اقبالنامه هم از او به عنوان هاتف یاد کرده است، چنانکه پیش‌تر از او با تعبیر «هاتف نهان‌‌پیکر سبزپوش» یاد کرد (نظامی، 1389 الف: 109). علاوه بر اینها، از خداوند نیز طلب الهام می‌‌کند و می‌‌گوید:

بنده نظامی که یکی‌گوی توست

      خاطرش از معرفت آباد کن

 

در دو جهان خاک سر کوی توست،
   گردنش از دام غم آزاد کن

(نظامی، 1388 ب: 10)

همین مضمون را در جای دیگر به شکل متفاوتی بیان کرده است (همان: 12). علاوه بر اینها در بخش «معراج پیامبر(ص)» در لیلی و مجنون هم از وی طلب الهام می‌‌کند:

   از سرعت آسمان‌خرامی
        زان لوح که خواندی از بدایت
          زان صرف که یافتیش بی صرف

 

  سرّی بگشای بر نظامی
       در خاطر ما فکن یک آیت
        در دفتر ما نویس یک حرف

                    (نظامی، 1390: 14-15)

موارد مذکور همگی دلالت بر وجه الهامی شعر دارند‏، ولی یکی از مهم‌ترین نمونه‌‌هایی که الهامی بودن شعر را می‌‌توان از آن استنباط کرد، ابیات زیر است:

  پردۀ رازی که سخن‌پروری است
     پیش و پسی بست صف کبریا
      این دو نظر محرم یک دوست‌اند

 

سایه‌ای از پردۀ پیغمبری است
پس شعرا آمد و پیش انبیا
 این دو چو مغز، آن‌همه چون پوست‌اند

                      (نظامی، 1388 ب: 39)

در حقیقت، نظامی معتقد است که سخن پرورده، در مرتبة پایین‌‌تری از کلام الهی قرار می‌‌گیرد؛ زیرا جایگاه شاعران یا به تعبیر خودش سخن‌‌پروران را در صف کبریا، پشت سر انبیا می‌‌داند. بنابراین زمانی که سروش هست، فهم و جوشش و ابلاغ هست و با رفتن او «نبوّت» شاعر متوقف و چشمۀ جوشان وی خشک می‌شود. در این دیدگاه، وحی و شعر خاستگاه مشترکی دارند و ذاتاً یکی هستند؛ یعنی همان مراتبی که پیغمبر و پیغمبران در درک وحی دارند، همان درک را شاعر در دریافت شعر دارد، با این تفاوت که سخن‌‌پروری سایه‌‌ای از پیغمبری است؛ یعنی وحی بر شعر مقدّم است، چون شعر در حیطه‌‌هایی وارد می‌‌شود که وحی وارد نمی‌‌شود (محبّتی، 1388: 714). البتّه پیامبری و شاعری در این دیدگاه فقط خاستگاهشان مشترک است وگرنه دو مقولۀ جدا از هم‌‌اند و با یکدیگر تفاوت دارند. اینکه نظامی شاعری را سایه‌‌ای از پیامبری می‌‌داند، ریشه در مسائل فرهنگی و اجتماعی دارد؛ توضیح اینکه مقارن حیات شاعری نظامی، کارکردهای تعلیمی در شعر رواج داشت که نتیجه و حاصل تسلّط عرفان بود.

از شیوه‌‌های دیگر الهام شعر به شاعر، خواب دیدن است که این امر در میان عارفان نمود بیشتری دارد. نمونة این نوع از الهام را در شرفنامه ذکر کرده است:

درآمد به من خوابی از جوش مغز
   کزان باغ رنگین رطب چیدمی

 

درآن خواب دیدم یکی باغ نغز
   وزو دادمی هر که را دیدمی

                     (نظامی، 1388 الف: 22)

و در ادامه بیان می‌‌کند که تمام آن روز را در فکر این خواب/الهام به سر برده است که وجوهی از آن مربوط به صناعی بودن شعر است که در مبحث بررسی وجه صناعی شعر، این ابیات ذکر خواهد شد.

دربارۀ صناعت و گونه‌‌های آن

گفتیم که صناعت در اصطلاح ادبی در مقابل الهام قرار دارد و شاخصه‌‌ها و مؤلّفه‌‌هایی برای خود دارد که می‌‌توان با توجّه به آنها مشخّص کرد که شاعر تا چه اندازه به سمت صناعت در شعر متمایل بوده است. کلمات کلیدی در نظریّۀ صناعت عبارت‌‌اند از خودآگاهی، کنترل عقل، برخورداری از نظم منطقی، از پیش اندیشیده بودن، ساختارهای غیرمتناقض و گزاره‌‌های منطقی. صناعت با کلماتی نظیر ساختن و طرح و برنامه داشتن ارتباط دارد (زرقانی‏، 1391: 222). با توجّه به شاخصه‌‌های ذکرشده، ما در خمسۀ نظامی به بررسی این ملاک‌‌ها پرداخته‌‌ایم که در ادامه به پاره‌‌ای از این شواهد اشاره خواهیم کرد.

البتّه اینکه از جنبۀ صناعتی شعر سخن به میان می‌‌آید، دلیل بر این نیست که الهام در شعر نقشی ندارد، بلکه هر گاه نظامی این مباحث را مطرح کرده است، نخست از جنبۀ الهامی شعر سخن می‌‌گوید و سپس ساحت صناعی آن را ذکر می‌‌کند:

چو بر دست من داد نیک‌اختری
گه از لطف برساختم زیوری

 

دف زهره و دفتر مشتری
گه از گنج حکمت گشادم دری

                    (نظامی، 1389 الف: 14)

در ابیات زیر هم شاعر پس از تعریف ماجرای الهام/خوابش ـ که پیش‌تر اشاره‌ شد ـ می‌گوید:

که بی شغل چندین نباید نشست
نوایی غریب آورم در سرود
برآرم چراغی ز پروانه‌ای

 

دگر باره طرزی نو آرم به دست
دهم جان پیشینگان را درود
درختی برآرایم از دانه‌ای

                    (نظامی، 1388 الف: 22)

که ابیاتش همگی تأکید بر وجه صناعی شعر دارند البتّه بعد از الهام؛ یعنی اینکه شعر در وهلۀ اوّل الهام است و سپس صناعت.

از چگونگی مضمون هم به الهام و یا صناعی بودن شعر می‌‌توان پی برد. همان‌گونه که می‌‌دانیم‏، شاعران فارسی‌زبان در چند گروه سبکی جای می‌‌گیرند و حتّی هر کدام از شعرا برای خود سبکی مخصوص و متمایز از دیگران دارند. در میان این خیل انبوه، نظامی و همگنانش در سبک موسوم به آذربایجانی قرار می‌‌گیرند که بیشتر به جانب صورت‌‌گرایی متمایل‌‌اند. در نظر شاعران این سبک، آوردن مضمون‌های تازه در شعر از مهم‌ترین کارهای یک شاعر است. این نوجویی را در بیشتر موارد دارند، امّا در حوزۀ فرم یعنی در آوردن تعابیر و ترکیبات نو قدری پرکارترند. همۀ تلاش‌‌هایی که در جهت آوردن ترکیبات و تعابیر جدید می‌‌شود، حاکی از گرایش به وجه صناعی شعر است:

شیوه غریب است مشو نامجیب
کاین سخن رسته پر از نقش باغ

 

گر بنوازیش نباشد غریب
عاریت‌افروز نشد چون چراغ

                      (نظامی، 1388 ب: 35)

در جای دیگر از مخزن الاسرار، همین مطلب با بیان دیگری عرضه شده است. همچنین در بیتی، صراحتاً از عنوان «صنعت» یاد می‌‌کند (نظامی، 1388 ب: 42-43):

صنعت من برده ز جادو شکیب

 

سحر من افسون ملایک‌فریب

                               (همان: 43) 

بسیاری از ابیات نظامی، مهر تأییدی است بر گرایش وی به وجه صناعتی شعر:

صبح‌روی چند ادب آموخته

 

پرده ز سحر سحری دوخته

                              (همان: 34)  

ادب‌‌آموزی برای شاعری، تأکیدی است بر نظریّۀ صناعت؛ زیرا شاعر باید با علم قافیه و عروض و القاب آشنا باشد تا نام شاعر بر او اطلاق شود، یعنی با تلاش و کوشش به شعر ناب دست یازد. علاوه بر مورد مزبور می‌‌توان از افعال «آموختن» و «دوختن» در بیت هم به وجه صناعتی آن پی برد، آنچنان‌که در ابیات زیر، فعل «تراشیده» و «خاییده» هم بر این مسئله تأکید دارند و همچنین است ترکیب «چشمۀ حکمت»:

جان تراشیده به منقار گِل
    چشمة حکمت که سخن‌دانی است

 

فکرت خاییده به دندان دل
    آب شده زین دو سه یک‌نانی است

                                    (همان: 39)

نظامی (1389 ب: 330) در جای دیگر هم شعر خود را «پروردۀ خرد» می‌‌داند.

یکی دیگر از مواردی که ذهن مخاطب را به سوی صناعی بودن شعر در نظر نظامی سوق می‌‌دهد، ابیاتی است که در لیلی و مجنون مبنی بر یافتن واژه، وزن و بحر مطابق با آن اندیشه و معنا آمده است:

در جُستن گوهر ایستادم
راهی طلبید طبع کوتاه
بحری‌ست سبک ولی رونده

 

کان کندم و کیمیا گشادم
کاندیشه بُد از درازی راه...
ماهیش نه مرده بلکه زنده
                                (نظامی، 1390: 25)

هرچند نظامی الهام را در مرتبه‌‌ای جلوتر از صناعت قرار می‌‌دهد، امّا عقیده دارد که نباید به الهام اکتفا کرد؛ زیرا «سخن بر بدیهه نیاید صواب» (نظامی، 1388 الف: 258). به اعتقاد وی شاعر باید تلاش کند تا آنچه را به او الهام شده، یا به کمال برساند و یا بهتر از آن را به دست آورد. حتّی اگر الهام دیگری برای او نباشد‏، شاعر نباید از تکاپو برای رسیدن به شعر ناب و یا به تعبیر خودش «گرم‌‌روی» دست بردارد:

به که سخن دیرپسند آوری
هرچه در این پرده نشانت دهند
سینه مکن گر گهر آری به دست

 

تا سخن از دست بلند آوری
گر نپسندی به از آنت دهند
بهتر ازآن جوی که در سینه هست
                            (نظامی، 1388 ب: 42)

بیت اوّل و دوم از ابیات ذکر شده، علاوه بر اکتفا نکردن به الهام، به مسئلۀ ویرایش اشعار هم اشاره دارد که بی‌ارتباط با صناعتی بودن شعر نیست؛ زیرا ویرایش و پیرایش اشعار، نیاز به تفکّر و تأمّل دارد که نقطۀ مقابل الهام است. نظامی جاهای دیگر هم تلویحاً به آن اشاره کرده است:

روزی به مبارکی و شادی
ابروی هلالی‌ام گشاده
بر اوج سخن علم کشیده
منقار قلم به لعل سفتن

 

بودم به نشاط کیقبادی
دیوان نظامی‌ام نهاده
در دُرج هنر قلم کشیده
درّاج زبان به نکته گفتن

                      (نظامی‏، 1390 ب: 21)

در ادامة این ابیات، گفتگوی نظامی با پسرش دربارۀ سرودن یا نسرودن این منظومه آمده است. در آنجا شاعر آنگاه که می‌‌خواهد از سرودن این داستان امتناع کند‏، دلایلی می‌آورد که از پیش اندیشیدن دربارۀ موضوع را ـ که یکی از شاخص‌‌های وجه صناعی شعر است ـ به ذهن متبادر می‌‌کند:

دهلیز فسانه چون بوَد تنگ
میدان سخن فراخ باید
این آیت اگرچه هست مشهور
افزار سخن نشاط و ناز است
در مرحله‌ای که ره ندانم

 

گردد سخن از شد آمدن لنگ
تا طبع سواریی نماید
تفسیر نشاط هست ازو دور
زین هر دو سخن بهانه‌ساز است
پیداست که نکته چند رانم

                                     (همان: 24)

در اقبالنامه هم پس از اشاره به اینکه «سروشی سراینده یاریگر» هر شاعر است، بیان می‌‌کند به سرودن، و سپس‌تر گاهی به ویرایش ابیات پرداخته است:

به غوّاصی بحر در ساختن
من از کلّۀ شب در این دیر تنگ
مسیحاصفت زین خم لاجورد

 

گه اندوختن گاهی انداختن
همی بافتم حلّۀ هفت رنگ
گه ازرق برآوردم و گاه زرد

          (نظامی، 1389 الف: 11)

همۀ موارد ذکرشده به نوعی بر وجه صناعی شعر دلالت داشتند. در ادامه، برای پرهیز از اطناب، فهرست‌‌وار، ابیات دیگری را که دلالت بر نظریّۀ صناعی بودن شعر دارد، ذکر می‌‌کنیم:

      منم سروپیرای باغ سخُن

 

به خدمت میان بسته چون سروبن

                     (نظامی، 1388 الف: 32)

به دشواری آید گهر سوی سنگ
همه چیز ار بنگری لَخت لَخت
گهر جست نتوان به آسودگی

 

ز سنگش تو آسان کی آری به چنگ؟
به سختی برون آید از جایِ سخت
بود نقره محتاج پالودگی
                                            (همان: 41)

همچنین است در این ابیات از خسرو و شیرین:

بهاری نو برآر از چشمة نوش
نخست آهنگری با تیغ بنمای
سخن کان از سر اندیشه ناید
سخن را سهل باشد نظم دادن

 

سخن را دست‌‌بافی تازه درپوش
پس آنگه صیقلی را کارفرمای
نوشتن را و گفتن را نشاید
بباید لیک بر نظم ایستادن

                          (نظامی، 1390: 26)   

و نیز در بیت زیر از اقبالنامه که به گونه‌‌ای اشاره به تصرّف در جزئیّات داستان و اشعار دارد که منجر به صنعتی شدن شعر می‌‌شود:

غلط‌‌کاری این خیالات نغز

 

برآورد جوش دلم را به مغز

               (نظامی، 1389 الف: 15)

پیش از نتیجه‌‌گیری دربارۀ این موضوع، ذکر یک نکتۀ اساسی لازم است و آن اینکه اگر ما با دقّت در ترتیب ابیات با موضوع الهامی بودن و یا صناعی بودن در اشعار نظامی بنگریم، درمی‌‌یابیم که در «بیشتر» موارد‏، قبل از پرداختن به وجه صناعی (آنچه ما به «از پیش اندیشیدن» دربارۀ شعر از آن تعبیر کردیم)، وجه الهامی آن را ذکر می‌‌کند. مثلاً در شرفنامه، اوّل می‌‌گوید: «مرا خضر تعلیم‌‌گر بود دوش» و پس از آن اشعاری که با صنعتی بودن شعر پیوند دارد ذکر می‌‌کند. سپس با آوردن ابیاتی تمثیلی، بر این نکته تأکید می‌‌کند (نظامی، 1388 الف: 40-45).

در اقبالنامه نیز پس از آوردن بیت «دل هر که را کاو سخن‌‌گستر است/سروشی سراینده یاریگر است» اندیشه‌‌هایی را در قالب ابیات بیان می‌‌کند که تأییدی است بر نظریّۀ صناعی بودن شعر (نظامی، 1389 الف: 11-12).

برای اینکه نشان بدهیم ادّعای مذکور تقریباً در همۀ منظومه‌‌هایش تکرار شده است، از مخزن الاسرار و دیگر آثارش هم شواهدی نقل می‌‌کنیم. مکرّر گفته شد که نظامی، شاعری را سایه‌‌ای از پیغمبری می‌‌داند و به صراحت اعلام کرده که «این دو نظر محرم یک دوست‌اند»، که اینها تأکیدی است بر الهامی بودن شعر، امّا طرز قرار گرفتن اینها در مخزن الاسرار پیش از ابیاتی است که با نظریّۀ صناعت پیوند دارد؛ یعنی ابیاتی که به اهمّیّت ویرایش و پیرایش اثر اشاره دارد (نظامی، 1388 ب: 38-43). همچنین در خسرو و شیرین، بعد از «مرا چون هاتف دل دید دمساز»، ابیاتی را می‌‌آورد که مستقیماً بر از پیش اندیشیدن دربارۀ شعر تأکید می‌‌کند و تأکیدش را با آوردن تمثیلی مؤکّد می‌‌کند (نظامی، 1390: 26).

نتیجه‌‌‌گیری

بحث در باب منشأ شعر از دیرباز مورد توجّه فیلسوفان و ادیبان و شاعران بوده است. هر فرهنگی، الهام‌‌دهندگان خاصّ خود را داشته و دارد. نظامی هم الهام‌‌دهنده یا الهام‌دهندگان خاصّ خود را دارد که آنها را به تأثیر از بسترهای اجتماعی حاصل از تغییرات ایدئولوژی و آیینی برگزیده است. ملهمان شاعر را سه طیف مختلف تشکیل می‌‌دهند: نخست، پیامبران که خضر بیشترین بسامد را دارد. دو دیگر، فرشتگان که جبرئیل نمایندۀ ایشان است. سه دیگر، دل یا جان است. نظامی معتقد است شعر در مرحلۀ اوّل آمدنی است نه آوردنی؛ یعنی ابتدا شاعر بنا بر الهام، شعر می‌سراید و در مرحلۀ دوم وجه صناعی شعر پدیدار می‌‌شود و می‌‌تواند محلّی از اعراب داشته باشد. این مطلب (وجه صناعی) را می‌‌توان از افعالی که برای شعر به کار برده، و یا در اثنای مسائلی که دربارة ویرایش و پیرایش شعر مطرح کرده است استنباط کرد؛ زیرا اعتقاد به اینکه شاعر می‌‌تواند برای رسیدن به فرم مطلوبش شعر را ویرایش کند، حاکی از نظریّۀ صناعت است. استفاده از ترکیبات و تعبیراتی همچون «چشمۀ حکمت» و «خیال فکرت‌انگیز» مؤید این مطلب است. علاوه بر همۀ موارد مذکور، توجّه در ساختار اشعار نظامی هم این مطلب را تأیید می‌‌کند؛ چرا که وی اوّل مطالب مربوط به الهام را می‌‌آورد و سپس ابیاتی که مؤید نظریّه صناعت‌‌اند. در واقع می‌‌توان گفت که از دیدگاه نظامی، فرایند شعرآفرینی در چند مرحله انجام می‌‌گیرد. در گام اوّل، ملهمی آنچه را سزاوار سرودن باشد به جان شاعر القا می‌‌کند. در گام دوم جان او در کار می‌‌آید و آن معنا را از دیدگاه شایستگی می‌‌سنجد و به نیروی معنوی خود آن را «سخن» می‌‌کند. در گام سوم، اندیشۀ شاعر آن سخن را بررسی می‌‌کند و بجا بودن واژه‌‌های برگزیده برای گفتن آن سخن را تشخیص می‌‌دهد.

پی­نوشت

1. برای نمونه، ترجمۀ ابن رشد ـ که ضمیمۀ ترجمۀ عبدالرّحمن بدوی است ـ این‌گونه آغاز می‌‌شود: «إن قصدَنا الآن التکلم فی صناعه الشعر، و فی أنواع الأشعار» (ارسطوطالیس، 1973: 201) و فارابی نیز ترجمه‌‌اش را این‌گونه آغاز می‌‌کند: «قصدنا فی هذا القول إثبات أقاویل و ذکرُ معانٍ... فی صناعه الشعر» (همان: 149).

2. خواجه در اساس الاقتباس در اشاره به ماهیّت شعر می‌گوید: «صناعت شعر ملکه‌‌ای باشد که با حصول آن بر ایقاع تخیّلاتی که مبادی انفعالاتی مخصوص باشد بر وجه مطلوب قادر باشد» (خواجه نصیر، 1376: 587).

3. نام‌گذاری نظریّه‌‌ها به شکل حاضر، از اصغر دادبه است که آنها را در ضمن مقدّمه‌‌ای بر ترجمۀ مهرانگیز اوحدی از کتاب رابین اسکلتن آورده است. در واقع منظور از ارجاع به اسکلتن، همان آرای دادبه است. یادآور می­شویم که برای توضیحات تکمیلی این تقسیم‌بندی، به صفحات مذکور مراجعه شود.

4. در ادبیّات عرب، تحقیقی با عنوان شیاطین الشّعراء (دراسةتاریخیة  تستعین بعلم النّفس) انجام یافته است. آگاهی نگارنده از این کتاب به واسطۀ اشارۀ استاد شفیعی کدکنی است و به نظر می­رسد جای چنین تحقیقی در ادبیّات فارسی خالی باشد.

5. من گنگ نیستم و می‌‌توانم شعر بسرایم؛ زیرا مسحل، هر گفتاری را به من هدیه کند، بیان می‌‌کنم. ما دوستان خوب و صمیمی برای یکدیگریم، یکی از جنس جنّ و دیگری انسان.

6. هم‌‌نشینی از قبیلۀ شیصبان (از قبیله‌‌های جنّیان) دارم؛ گاهی من شعر می‌‌سرایم و گاهی او.

7. به اعتقاد برخی، واژۀ سرودن و سراییدن از ریشۀ سروش است (زرقانی، 1391: 233).

مراجع

ارسطو (1387)، فنّ شعر، ترجمة عبدالحسین زرّین‌‌کوب، چاپ ششم، تهران، امیرکبیر.

ارسطوطالیس (1973)، فنّ الشّعر، مع التّرجمه العربیّه القدیمیّه و شروح الفارابی و ابن سینا و ابن رشد، ترجمه عن الیونانیّه و شرحه و حقّق نصوصه عبدالرّحمن بدوی، الطّبعه الثّانیه، بیروت، دارالثّقافه.

اسکلتن، رابین (1375)، حکایت شعر، برگردان مهرانگیز اوحدی، با مقدّمه و ویرایش اصغر دادبه، چاپ اوّل، تهران، میترا.

الأعشی، میمون بن قیس (1950)، دیوان الأعشی الکبیر، الإسکندریّه المصر.

افلاطون (1343)، پنج رساله، ترجمۀ محمود صناعی، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

انوری، حسن (1382)، فرهنگ بزرگ سخن، چاپ دوم، تهران، سخن.

ایرج میرزا (1353)‏‏، دیوان، به اهتمام محمّدجعفر محجوب، چاپ چهارم، تهران، اندیشه.

برهان، محمّدحسین بن خلف تبریزی (1362)، برهان قاطع، به اهتمام محمّد معین، چاپ پنجم، تهران، امیرکبیر.

حسّان، ثابت الأنصاری (1929)، دیوان، شرح البرقوقی، المطبعه الرحمانیه.

خاقانی، افضل‌‌الدّین (1388)، دیوان، به کوشش ضیاء‌الدّین سجّادی، چاپ نهم، تهران، زوّار.

داد، سیما (1387)، فرهنگ اصطلاحات ادبی (واژه‌‌نامۀ مفاهیم و اصطلاحات ادبی فارسی و اروپایی به شیوۀ تطبیقی و توضیحی)، چاپ چهارم، تهران، مروارید.

دهخدا، علی‌اکبر و همکاران (1377)، لغت­نامه، چاپ دوم از دورۀ جدید، تهران، دانشگاه تهران.

رازی، ابوالفتوح (1404)، روض الجنان و روح الجنان، کتابخانۀ آیه‌الله العظمی مرعشی نجفی.

زرقانی، سیّد مهدی (1391)، بوطیقای کلاسیک، چاپ اول، تهران، سخن.

زرّین‌‌کوب، عبدالحسین (1383)، آشنایی با نقد ادبی، چاپ هفتم، تهران، سخن..

شمس قیس (1387)، المعجم فی معاییر الاشعار العجم، به تصحیح محمّد قزوینی و مدرّس رضوی، چاپ اوّل، تهران، زوّار.

کاخی، مرتضی (1371)، صدای حیرت بیدار (مجموعه گفتگوهای مهدی اخوان ثالث)، چاپ اوّل، تهران، زمستان.

محبّتی، مهدی (1388)، از معنا تا صورت، چاپ اوّل، تهران، سخن.

مجتبایی، فتح‌الله (1336)، هنر شاعری، تهران، بنگاه نشر اندیشه.

مولانا، جلال‌‌‌الدّین محمّد (1381)، مثنوی معنوی، از نسخۀ نیکلسون، مقدمۀ حسین محیی‌‌‌الدّین الهی قمشه‌‌ای، چاپ دوم، تهران، محمّد.

 ــــــــــــــ (1387)، غزلیّات شمس تبریزی، مقدّمه، گزینش و تفسیر محمّدرضا شفیعی کدکنی، چاپ پنجم، تهران، سخن.

محمّد بن منوّر (1367)، اسرار التّوحید فی مقامات الشّیخ ابی‌سعید، به کوشش محمّدرضا شفیعی کدکنی، چاپ دوم، تهران، آگاه.

ناصر خسرو (1388)، دیوان اشعار، تصحیح مجتبی مینوی و مهدی محقّق، چاپ هشتم، تهران، دانشگاه تهران.

نظامی، الیاس بن یوسف (1378)، گنجینۀ گنجه‌‌ای (دیوان قصاید و غزلیّات)، به تصحیح حسن وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، چاپ سوم، تهران، قطره.

ـــــــــــــــــــــــ (1388 الف)، شرفنامه، به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، چاپ دوم، تهران، زوّار.

ـــــــــــــــــــــــ(1388 ب)، مخزن الاسرار، به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، چاپ دوم، تهران، زوّار.

ـــــــــــــــــــــــ(1389 الف)، اقبالنامه، به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، چاپ دوم، تهران، زوّار.

ـــــــــــــــــــــــ (1389 ب)، هفت پیکر، به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، چاپ دوم، تهران، زوّار.

ـــــــــــــــــــــــ (1390 الف)، خسرو و شیرین، به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، چاپ سوم، تهران، زوّار.

ـــــــــــــــــــــــ (1390 ب)، لیلی و مجنون، به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، چاپ چهارم، تهران، زوّار.

نظامی عروضی سمرقندی (1327)، چهار مقاله، به تصحیح محمّد قزوینی، لیدن، مطبعه بریل.


یاداشت:

این مقاله از آن جهت آورده شد که اگر چه در مورد شعر است اما قابل تعمیم به هنر  و آفرینش هنری از دیدگاه نظامی را دارد

اندیشه نظامی با رویکرد مشائیان به هنر نزدیکی دارد در واقع دو گام نخست را باید بسط معنایی و گام آخر را قبض مصداقی دانست

توجه شود به مفهوم اساسی «سروش» یا هاتف غیب در نظریه الهام هنری در نزد قدما و این که این سروش می تواند دو منشا نیکی و بدی داشته باشد:

دل هر که را کاو سخن‌گستر است

 

سروشی سراینده یاری‌‌گر است
                       (نظامی، 1389 الف: 10)

امی هم از این نکته آگاه بوده که سروش می‌‌تواند از «دیو مردم» باشد و از خداوند می‌‌خواهد که:

  سروش مرا دیو مردم مکن

 

سر رشته از راه خود گم مکن

(نظامی، 1389 الف: 6)

و یا این سروش می‌‌تواند جبرئیل باشد، چنانکه در این بیت آورده است:

 جبرئیلم به جنّی قلمم
       کاین فسون را که جنّی‌آموز است

 

بر صحیفه چنین کشد رقمم
   جامه نو کن که فصل نوروز است

(نظامی، 1389 ب: 18)

در مخزن الاسرار نیز به ملهم بودن جبرئیل اشاره شده است (نظامی، 1388 ب: 42).

در اساطیر ایران باستان هم آمده که نقش ویژۀ ایزدان «سروش» و «نریوسنگ»، الهام‌بخشی به انسان است. کار این ایزد، شنیدن نغمه‌‌های لاهوتی و ابلاغ آن به جهان ناسوتی بوده است؛ یعنی دقیقاً همان چیزی که افلاطون و شاعران عرب جاهلی، الهام می‌‌نامیدند (زرقانی، 1391: 233).

- اهمیت کلام در فرهنگ ایرانی و اسلامی و تاثیری که شعر در هنرهای دیگر داشته است

از این رو چنانکه در این جا و در پیشینه این پژوهش نشان داده شده است بسیاری از نظریه های و اندیشه ها در باب هنر را بجای نوشتارهای 

فلسفی در متون ادبی جست. به نظر می رسدبا توجه به کمبود منابع نوشتاری در دست که مختص به معماری باشد 

نوشته ها و کارهای ادبی می تواند منبع مهمی برای بررسی سیر اندیشه معماری ایران باشد.     

«نظامی معتقد است که سخن پرورده، در مرتبة پایین‌‌تری از کلام الهی قرار می‌‌گیرد»

- نکته دیگر در  استعاره ی  است که حکیم نظامی میان شعر و معماری و کیمیاگری و نگارگری دارد:

گو ای سخن کیمیای تو چیست؟
    که چندین نگار از تو برساختند
    اگر خانه خیزی قرارت کجاست
   ز ما سر برآری و با ما نیی
    عمل‌خانۀ دل به فرمان توست

 

عیار تو را کیمیاساز، کیست؟

هنوز از تو حرفی نپرداختند
      ور از در درآیی دیارت کجاست؟
     نمایی به ما نقش و پیدا نیی
     زبان خود علمدار دیوان توست



+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و نهم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

منبع:

ريخته گران، محمد رضا،1378،منطق و مبحث علم هرمنوتيك (اصول و مباني علم تفسير)، تهران: نشر كنگره با همكاري مركز مطالعات و  تحقيقات فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي. 


هيدگر در سال 1936 طي سه جلسه در خصوص هنر سخنراني كرد. اين سخنراني ها بعدا عنوان رساله اي شد موسوم به سرآغاز اثر هنري The origin of the Wok of Art . اين رساله در سال 1950 در ضمن كتاب كوره راه هاي جنگلي Holzwege هيدگر منتشر شد. آنچه هيدگر در اين رساله گفته بعدها مبناي تفسير آثار هنري قرار گرفته است. او مطالب اين رساله با مباحث تفسيري hermeneutics خود پيوند داده طوري كه دامنة شمول تفسير از صرف متون و كلمات مكتوب گذشته و به تفسير آثار هنري كشيده شده است.  

در نظر او آثار بزرگ هنري با ما سخن مي گويند و از اين طريق، عالمي را به ظهور مي رسانند. اين سخن گفتن آثار، درست مثل ديگر موارد گفتن و گويايي، با ظهور و خفاء حقيقت وجود همراه است؛

 يعني هر اثر در عين حال كه حقيقت را به ظهور مي‌رساند، آنرا مختفي نيز مي سازد، شاعر با كار هنري خود ساحت قدس را مسمي به اسم مي‌كند و آن را در يك «صورت» form به ظهور مي رساند . او وجهه ظهور و نامستوري را «عالم» world و وجهة خفا و مستوري را «ارض» earth مي نامد . به بياني، از جلوة بيشتر آن جلوگيري مي‌نمايد. 

عالم آشكار شده در اثر هنري، در عين حال كه در مرتبة ارض، يعني در مرتبة شيئيت اثر، از گشايش و آشكار شدگي بيشتر باز مي ماند، اما خود موجب مي‌شود تا اثر هنري شيء صرف و در عداد اشياء ديگر نباشد. از اين لحاظ ، 

آثار هنري از ابزار صرف امتياز پيدا مي كنند؛

- اثر هنري موجب مي‌شود تا اوصاف و كيفيات طبيعي مواد هرچه بيشتر نمايان شود؛ بدين ترتيب، «انسان في العالم» است و «علي ـ الارض» كه خود بياني است از اينكه چگونه انسان در وجود سكني مي گزيند.  

- اثر هنري صرف صنع و ساخت نيست و در آن كشف حجاب و ظهور حقيقت رخ مي‌دهد. 

- هيدگر به جاي آنكه از هنر راه به حقيقت جويد، از حقيقت به هنر راه جسته است و هنر را يكي از انحاء «تحقق حقيقت» و «حفظ و صيانت ابداعي حقيقت در اثر» creative preserving of truth in the work دانسته است. مراد او از حفظ و صيانت حقيقت، صرف محافظت و مراقبت از آن نيست بلكه «اقامت در قرب هيمان و جلال خارق العاده حقيقتي است كه در اثر هنري تحقق مي يابد» و اين خود، سكني گزيدن در ساحت انس familiarity و لحظة‌ (ظهور) instency حقيقت است و تهيو و آمادگي و امكان دادن به تأثير گذاردن آن در ما و در يك كلام، به جان آزمودن آن و از اين طريق، ابقاء و حفظ و صيانت آن است.

- همچنين، مقصود هيدگر از صفت «ابداعي» creative اين است كه هنرمند، از طريق فرا ـ آوري و ابداع اثر، «حقيقت را در اثر هنري بنيان مي نهد، و عالمي را اقامه مي‌كند.» حال مي گوئيم هنر به ظهور رساندن حقيقت وجود و مفتوح ماندن در قبال فتوح عالم است. تفسير يك اثر هنري نيز، منتقل شدن به ساحت آن فتوح و مقيم شدن در عالمي است كه آن اثر به پا داشته است. 

- عظمت يك اثر نيز برحسب شأن اظهار كنندگي و نامستور سازي آن تعيين مي‌شود.

+ نوشته شده در  شنبه بیست و هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

ريخته گران، محمد رضا،1378،منطق و مبحث علم هرمنوتيك (اصول و مباني علم تفسير)، تهران: نشر كنگره با همكاري مركز مطالعات و  تحقيقات فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي. 

 كتاب حقيقت و روش هانس گئورگ گادامر (متولد 1900 Hans-Georg, Gadamer) مباحث و نتايج رسوخ هيدگر در مفهوم و معني و حقيقت تفهم را، به صورتي منظم بيان مي‌كند و اين نتايج را در مباحث زيبائي شناسي و تاريخ و زبان بكار مي‌گيرد. در تفكر گادامر ، هرمنوتيك ديگر مبناي روش شناختي مخصوص به علوم انساني Geisteswissenschaften نيست. او حقيقت روش method را مورد سئوال قرار مي‌دهد.

طريقي كه به حقيقت مؤدي مي‌شود روش نيست و اگر كوشش هاي انسان در پيمودن طريق حقيقت محصور به روش و روش شناسي methodology باشد راه به حقيقت نمي‌برد. قيام تفهم understanding در نظر گادامر به حيثيت شناسايي فاعل شناسا نيست.

گادامر مستقيماً به اصولي كه مبناي تفسير درست يك متن است توجه ندارد، بلكه درصدد آن است تا حقيقت تفهم را روشن كند. گادامر به سئوال اساسي تري فكر مي‌كند و آن سر امكان تفهم است . نه تنها تفهم در حوزة علوم انساني بلكه در كل دريافت بشري از عالم . چنانكه در مقدمه چاپ دوم كتاب حقيقت و روش مي گويد : «تحليل هيدگر از حيث زمانبندي اگزيستانس[نحو وجودی] آدمي نشان داده كه تفهم ديدگاهي از ديدگاههاي ممكن فاعل شناسا نيست. بلكه نحوة هستي خود دازاين است . من اصطلاح هرمنوتيك رابه همين معنا بكار برده ام. بدين ترتيب هرمنوتيك مشخص كنندة سير اساسي اگزيستانس آدمي است. سيري كه حاصل تناهي و تاريخمندي historiclity اگزيستانس است . بنابراين هرمنوتيك تمامي دريافت آدمي را از عالم دربرمي گيرد. حيث احاطي تفهم اين سئوال را برمي انگيزد كه آيا ما مي توانيم به سادگي حوزة تفهم را محدود كرده و آن را به يكي از جنبه هاي آن تقليل دهيم؟ به عبارت ديگر آيا مي‌توان تفهم را مخصوص به حوزة فلسفه و تفكر مفهومي دانست و مثلاً هنر و زيبائي‌شناسي را را از قلمرو تفهم بيرون نهاد؟ اصلاً تفهم آدمي چه نسبتي با هنر و آثار هنري دارد؟

گادامر معتقد است كه تجربه و دريافت experience اثر هنري از هرگونه افق تفسير كه در‌آن فاعليت شخص شناسنده اصل گرفته شده فراتر مي رود و از ذهنيت هنرمند از طرفي و دريافت كنندة اثر از طرف ديگر درمي گذرد. مسئله اصلي ما، نه نيت intention صاحب اثر است و نه حيث شيئيت اثر و بدر كردن آن از قلمرو تاريخ. مسئله اصلي «ماهيت» "What" اثر هنري است كه كراراً در مواجهه هاي تاريخي مختلف سر بر مي‌كند. 

گادمر نيز مثل هيدگر از تسليم شدن به تفكر تكنولوژي زده دورة جديد انتقاد مي‌كند و معتقد است كه اين تفكر ريشه در موضوع انديشي subjectism دارد. بدين معنا كه آدمي در دورة جديد به حيثيت آگاهي حاصل از فعل فاعل شناسائي subjective consciousness ظهور كرده و اين آگاهي مبناي يقين عقلي قرار گرفته و در مآل بازگشت علم خودرا به همين آگاهي و يقين دانسته است.

براي گادامر طريق ديالكتيك، «وضع مقابل» anti – thesis روش است . به بيان دقيق تر، روش نمي تواند چيزي از حقيقت روشن كند، روش صرفاً آنچه را كه قبلاً به طور ضمني و اشاره وار آمده مصرح مي سازد.

-  كشف روش خود از طريق روش نبوده بلكه با پيمودن طريق ديالكتيك بدست آمده است. يعني از اين طريق كه ما به سئوالاتي كه موضوع بحث برمي انگيزد استشعار داشته و پاسخگو بوده ايم. در روش، خود فاعل شناسا بحث را پيش مي برد و در ضبط دارد؛ در حاليكه در طريق ديالكتيك، خود موضوعي كه به تفهم در مي‌آيد، سئوالاتي مطرح مي‌كند و آدمي به اين سئوالات پاسخ مي‌دهد و تأثير آنها را بر خود مي پذيرد.

-  ديالكتيك هگل مرتبة تام و تمام « مذهب اصالت فاعليت فاعل شناسائي » subjectivism در فلسفة غرب است . براي هگل آگاهي از طريق عينيت بخشيدن به خود،‌ از مراحل ديالكتيكي عبور مي كند و به تفهم مي رسد. خود آگاهي لب لباب تفكر هگل است. اما هرمنوتيك ديالكتيكي گادامر طريق هگل را دنبال نمي كند و روان Geist هگلي را مبنا قرار نمي دهد زيرا كه روان هگلي بر پاية خود بنيادي subjectivity استوار است . هرمنوتيك گادامر بجاي آنكه بر خود آگاهي استوار باشد، بر وجود و بر شأن زمانمندي انسان در عالم ابتناء دارد و لذا بر حيثيت هستي شناختي واقعة زباني (يعني آنچه كه حادث به حدوث زباني است) مبتني است. طريقي كه گادامر اتخاذ مي‌كند مبتني بر پديدار شناسي است؛ يعني امكان دادن به اينكه امر متنازع فيه تفكر Sache ، يعني آنچه كه به تفهم در مي‌آيد، خود را آشكار كند؛ در حاليكه طريق مبتني بر روش و روان‌شناسي، تنها يكي از طرق ممكن پرسش كردن را دربر مي‌گيرد و تنها يكي از وجوه شيء را روشن مي‌كند؛ اما هرمنوتيك ديالكتيك مجالي فراهم مي آورد تا خود متفكر بوسيلة هستي يك چيز مورد سؤال قرار بگيرد و از اين طريق، چيزي چيزي كه با آن روبرو هستيم هستي خود را متجلي سازد. 

- سر امكان اين امر، شأن نطق و زبانمندي languagesticality تفهم آدمي و مالاً شأن نطق خود هستي است . زبانمندي تفهم آدمي بدين معني است كه تفهم همواره حيث زباني دارد و در آن شأن زباني هست؛ بطوريكه مي توانيم بگوئيم اگر چيزي به مرتبة لغت و زبان نرسيده (در رتبه زبان تجلي نكرده) ، هنوز مفهوم واقع نشده است.

تفسير آثار هنري

در نظر گادامر وقتي كه آگاهي حاصل از زيبائي شناسي و استحسان را، از ديگر حوزه هاي تجربة غير زيبائي شناختي تفكيك مي كنيم، در ذيل تفكر جديد قرار مي گيريم و  اين امر خود نتيجة اصالت دادن به فاعليت فاعل شناسائي subjectivizing در تفكر است

+ نوشته شده در  شنبه بیست و هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

منبع: ريخته گران، محمد رضا،1378،منطق و مبحث علم هرمنوتيك (اصول و مباني علم تفسير)، تهران: نشر كنگره با همكاري مركز مطالعات و  تحقيقات فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي. 


-

 خود الهيات بعنوان مفسر تاريخي پيام كتاب مقدس، چيزي جز هرمنوتيك نبوده است.

- مذهب اصالت عقل rationalism مكتب دستوري grammatical با ظهور مذهب اصالت عقل، مفسران خود را ملزم مي ديدند تا از سبق ذهن و پيشداوري پرهيز كنند.

در كتاب مقدس حقيقتي نيست كه انسان نتواد باستناد عقل خود بدان پي ببرد. تفهم تاريخي تفصيلي از روحي Geist كه در پس آن آثار نهفته بود، دست يابند و (حال ممكن است كساني اين را صورت منورالفكرانة «اسطوره زدايي» demythologizing بدانند. مفسر امروز بايد چنان دربارة مباحث كتاب مقدس سخن بگويد كه به لوازم زمانة متغير و متقتضيات متفاوت مردمان ديگر در ازمنة ديگر، نيز پاسخ گويد. در يك كلام ، كار مفسر، شأن كاملاً تاريخي به خود گرفت و چون وضع بدين منوال پيش رفت، روشهاي تفسيري كتاب مقدس در اساس با نظريه غيرديني secular تفسیر يعني با فقه اللغة كلاسيك به يك معني گرفته شد و لااقل از عصر تنوير افكار تا زمان حاضر، روشهاي تحقيق در كتاب مقدس پيوند ناگسستنيي با فقه اللغه پيدا كرد.

اشلاير ماخر فيلسوف آلماني «علم» يا «فن» نائل آمدن به تفهم دانست. «هرمنوتيك عام general hermeneutics» كه اصول آن مبناي همة انواع تفسير متون تواند بود، دست يابد. در مباحث تفسيري او اين مسائل مطرح است كه يك متن چگونه حاصل مي‌شود و سر امكان آن چيست؟ آيا فهميدن يك اثر، عين فهميدن مقصود صاحب آن اثر است و يا اينكه اثر خود و با قطع نظر از مؤلف آن، اعتبار و حجيت «authority» دارد؟ به بيان ديگر  اگر مسأله صرفاً اصابة به مقصود است، مراد از «مقصود» نيات و مقاصد مؤلف است و يا مضاميني است كه در خود متن آمده و سير تاريخي مستقلي پيدا كرده و ديگر ربطي به مؤلف آن ندارد؟

چطور مي‌توان مقصود كسي را روشنتر كرد؟ چطور مي‌توان اقوال مفسر را تفسير واقعي متن يا گفتار دانست؟ آيا مفسرين در برابر فلاسفه و عرفا و شعرا و متفكران و ادبا هستند و خود طايفة جداگانه اي را تشكيل مي دهند؟

مبناي روش شناختي كليه علوم انساني Geisteswissenschaften دانسته و معتقد بود كه براي فهم علوم انساني بايد به عقل توجه كنيم؛ اما نه در محوضت آن، بلكه در حيث تاريخي آن؛ يعني عقل از آن حيث كه احوال، تجربيات، و حيات و در يك كلام تاريخ دارد و نيز از آن جهت كه مي‌تواند مفهوم بسازد. اين امر از مداقه در خود و به بياني، تفسير وجود خود بدست مي‌آيد. اما توجه به حيات خود ميسر نيست. مگر از طريق توجه به تجليات expressions حيات در واقعيت هاي عيني.

ديلتاي ميان دو سنخ از اشياء فق مي گذارد:

- يكي آنها كه تجربه دروني انسان را متمثل مي كنند، مثلاً يك اثر هنري و يا يك نظام اجتماعي

-اشيايي كه نشاني از تجربه دروني انساني ندارند مثل يك تكه سنگ . 

علوم انساني با متعلقاتي objects از سنخ اول سر و كار دارد و از همين رو شخص مي‌تواند با منتقل شدن transposition به تجربة دروني خود، به تفهم آنها نائل آيد. نقد عقل تاريخي critique of historical reason است.

مارتين هيدگر (1976 ـ 1889، M.Heidegger) و هانس گئورگ گادامر (متولد 1900 H.G.Gadamer) «پديدار شناسي دازاين» و يا طريق «دستيابي به تفهم مبتني بر تقرر ظهوري» از سر امكان تفهم understanding و شرايط به هستي شناسي ontology روي آورده اند. به حقيقت truth و نحوة خاص ظهور و خفاء آن در يك عصر تاريخي توجه كرده اند.

توسعه عجيبي كه به معناي متن text داده  و هرمنوتيك را به روانكاوي و روان شناسي پيوند زده و آن را فن تشريح و توضيح نمادها symbols ، بخصوص نمادهايي كه معناي صريح ندارند ، دانسته اند.

ويتگنشتاين نيز آدمي را منحاز در شرايط هرمنوتيك مي بيند. منتها بجاي اينكه تبييني هستي شناختي از اين شرايط انحيازي situation بدست دهد، به شرح و توضيح صور انضمامي گفتار، يعني بازي هاي زبانيي كه آدميان با آن سروكار دارند، مي پردازد.

به تعبيري، اين متفكران درصدد هستند تا ارتباط منطقي ميان معنا meaning، حقيقت truth و مناط صحت و اعتبار validity يك قول را روشن سازند. 

ماكس وبر و آلفرد شوتز كوشيده اند تا به مدد مباحث پديدارشناسي و هرمنوتيك، به بيان و حل مسائل جامعه شناسي بپردازند. 

+ نوشته شده در  شنبه بیست و هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

ريخته گران، محمد رضا،1378،منطق و مبحث علم هرمنوتيك (اصول و مباني علم تفسير)، تهران: نشر كنگره با همكاري مركز مطالعات و  تحقيقات فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي.

پيشگفتار

مارتين هيدگر بار ديگر به معناي ديني و معنوي هرمنوتيك توجه مي‌كند  شأن هرمنوتيك روي آوردن به تفسير حقيقت وجود آدمي است. گادامر حقيقت هرمنوتيك را نفس روشن ساختن ماهيت تفهم آدمي دانسته وكه مؤسس بر كليت تفهم آدمي است.

پديدار شناسي و فلسفه هاي حيات و فلسفه هاي اگزيستانس و فلسفه هاي لغوي و فقه اللغه و نظرية انتقادي حوزة فرانكفورت و تفكر اسلاف در باب ادب و هنر و زيبائي و  نيز مباحث و مسائل الهيات مسيحي ـ بخصوص الهيات پروتستان ـ را باهم آورده جمع كرده اند . تعليم مبادي هرمنوتيك، به ويراستاري كورت مولر ـ فالمر، ريچارداي  پالمر، حقيقت و روش گادامر بوده است.  دكتر سيد احمد فرديد.Hermeneutics   ، interpretation در نظر يونانيان شأن هرمس آن بود كه آنچه را كه في نفسه وراي فهم انساني است تغيير صورت دهد و با توضيح و تشريح خود آن را بوجهي بيان كند كه عقل انساني بتواند آن را درك كند. هرمس براي ابلاغ پيام‌هاي خدايان مي بايد به دقايق زبان آنها و همچنين به دقايق زبان ابناء بشر آشنا مي‌بود.

اهميت زبان language : «در رتبة گفتار آوردن» را مي‌توان يكي از وجوه معنايي اين الفاظ دانست. معني دوم (يا وجه دوم از معاني) اين الفاظ شرح و توضيح دادن to explain است. اين معنا بيشتر متوجه به صورت استدلالي discursive و انتقال از معنايي به معناي ديگر است و در اين مقام بيش از آنكه اظهار يا بيان يك قول طرف توجه باشد، روشن ساختن و ايضاح آن منظور نظر است و بالاخره معناي سوم اين الفاظ ترجمه كردن to translate است. ما چون متني را به زبان خودمان مي خوانيم ، از توجه به مواجهة ميان عالمي كه در متن به ظهور رسيده و عالم شخصي خودمان باز مي مانيم؛ اما وقتي متن به زبان ما نيست اين مواجهه كاملاً آشكار مي‌شود. در زبان انگليسي از همة اين وجوه معنايي با فعل to interpret «تفسير كردن» تعبير مي كنند. بنابراين تفسير مي تواند به سه مبحث متفاوت اشاره كند. يكي «خواندن چيزي بالمشافهه» oral recitation و ديگر شرح و بياني  مدلل reasonable explanation و بالاخره «ترجمه از زباني به زبان ديگر» translation

+ نوشته شده در  شنبه بیست و هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 


بسم الله الرحمن الرحیم
 
 
گردآورندگان:
 
—      مرضیه محمدی(پردیس علوم وتحقیقات)
—      محبوبه نوروزی (پردیس علوم وتحقیقات)
 
  
بررسی الگوهای زیبایی شناسی دوره کلاسیک
 
  
جنبش نئو کلاسیسم: *نئوکلاسیسم،جنبش هنری و فرهنگی ویژه نیمه دوم قرن هفدهم اروپا است. *این جنبش مبتنی برآفرینش آثار هنری و ادبی با الهام از هنر باستان یونان و روم وبازگشت به اصول وارزش های زیبایی شناسی آنان است. *نئوکلاسیسم در درجه اول به دنبال آفرینش کمال زیبایی با الهام از هنر باستانیان است. آنها به دنبال ایجاد ایده آل تعادل،توازن،تقارن،هارمونی، ظرافت،منطق و روشنی در آثار خود هستند. *هنرمند کلاسیک معتقد است همه چیز گفته شده ولی هیچ چیز کاملا درک نشده، بنابراین حقایق باید در هر دوره تکرار شوند.
 
    
تاریخ زیبایی:
 
*از آن جایی که مکتب نئوکلاسیسم وامدار هنر یونان و روم باستان می باشد، برای اشراف بیشتر به این مکتب نیازمند بررسی الگوهای زیبایی شناسی آن دوره می باشیم. یکی از پژوهش های ارزشمند صورت گرفته در این مورد تاریخ زیبایی اثر امبرتواکو ترجمه هما بینا می باشد. اکو نشان می دهد که چگونه طی پانصد سال مفهوم و تعریف زیبایی در لایه های ابتدایی خود تغییر کرده اما در بطن هیچ تکانی نخورده است.
 
آرمان زیبایی شناسی در یونان قدیم:
 
*در یونان باستان، درک آغازینی که از زیبایی وجود داشت فاقد اعتبار واحد بود وتا عصر پریکلس، نظام زیبایی شناسی واقعی وجود نداشت. *حتی در عصر طلایی هنر یونان، زیبایی با ارزش های دیگری همچون اعتدال،هماهنگی و تقارن پیوسته بود. *علی رغم اشارات به زیبایی بدن زن و مرد در آثار ومتون هومری، مفهوم آگاهانه ای از زیبایی ارائه نشده است.
 
تصور هنرمند از زیبایی: *در عصر پریکلس، هنرهایی مثل نقاشی و مجسمه سازی پیشرفت چشم گیری کردند. *در نقاشی و معماری برخلاف مصریان که هیچ توجهی به پرسپکتیونداشتند،  یونانیان به پرسپکتیو ذهنی اهمیت خاصی می دادند. *مجسمه سازی یونانی به دنبال زیبایی آرمانی در خلال ترکیب پیکرهای جانداربود، ترکیبی برای بیان زیبایی روانی-جسمی و هماهنگی بین آنها که اساس کالوکاگاتیا را می ساخت. این نوع زیبایی بهترین نمود را در فرم های ایستا می یابد.
 
زیبایی از دید فلاسفه:
*سقراط به اعمال هنری در سطح مفهومی رسمیت می دهد و سه مقوله زیبایی شناسی را مشخص می کند: 1- زیبایی آرمانی 2- زیبایی معنوی 3- زیبایی سودمند *افلاطون دو مقوله زیبایی را مشخص می کند:1- هماهنگی و تناسب میان اجزا 2- شکوه *در اندیشه افلاطون زیبایی هستی مستقل دارد و با آنچه می بینیم مطابقت ندارد، بنابراین درک زیبایی حقیقی برای همه میسر نیست.
 
خدایان دلفی: *حضور همزمان دو الهه متضاد یعنی خدای آپولونی ودیونوسیوس(خدای هرج و مرج) در اساطیر یونانی تصادفی نیست. *این تناقض بیانگر امکان نوعی آشفتگی دردرون زیبایی موجود در هماهنگی است. *تناقض اول: آنی است که میان زیبایی وادراک معقول وجود دارد. *تناقض دوم: تضاد میان صوت و بصراست. بنابراین آشفتگی و موسیقی وجه تاریک و نهفته زیبایی آپولونی را که نوعی زیبایی هماهنگ و نمایان بود می ساختند.
 
  از یونانیان تا نیچه: *جنبه دیگری از تضاد میان آپولون و دیونوسیوس به دوگانگی دوری-نزدیکی مربوط می شود. *در هنر یونان و غرب زیبایی با حواسی بیان می شد که  حفظ  فاصله میان نگرنده و شیئ را میسر سازد. *زیبایی آپولونی که نیچه در تحلیل خود از این تضاد از آن یاد می کند، پوششی بود که می کوشید زیبایی دیونوسیوسی(زیبایی شاد، پرمخاطره و ضدعقل) را پنهان سازد.
 
زیبایی در قالب تناسب و هماهنگی: عدد و موسیقی: *فیثاغورث اعتقاد داشت که اساس همه چیز در عدد نهفته است. *فیثاغورث پایه گذار نوعی دیدگاه زیبایی شناختی-ریاضی در کائنات است که درآن وجود همه چیز به علت داشتن نظم است و نظم به علت تحقق قوانین ریاضی در آنها است که خود درآن واحد، وضعیتی است از وجود و زیبایی. *فیثاغورثیان نخستین کسانی بودند که تناسب در موسیقی را بررسی کردند. *براساس دیدگاه فیثاغورثی، نوعی از زیبایی با عنوان زیبایی تناسبی درحال شکل گیری بود.
تناسب معمارانه: *تناسبات حاکم بر ابعاد معابد یونانی، فواصل میان ستونها یا ارتباط بین قسمت های مختلف نما با نسبت های حاکم بر فواصل موسیقی مطابقت دارد ودر حقیقت، نظریه گذراز مفهوم حسابی در اعداد به مفهوم نسبت های هندسه فضایی میان نقاط مختلف، یک مفهوم فیثاغورثی است. *تتراکتیس نقش نمادینی است که تجسم کامل کاهش مفهوم عددی به فضایی ومفهوم حسابی به هندسی است. *دستورالعمل های ویترویوس در درک مطلوب ترین تناسبات معمارانه از طریق کتاب معماری او به قرون وسطا و دوره رنسانس منتقل شد.
 
 
 
 
 

تصویر هندسی تناسبات طلایی  
نقش تتراکتیس(دهه)  
 

نظریه ویترویوس: *در این نظریه سه اصل آسایش، استحکام و زیبایی به عنوان اصول معماری مطرح می شوند که معمار باید به آنها وفادار بماند. *ویترویوس تناسب معماری را به سه شیوه مطرح می کند: 1-تناسب به واسطه ارتباط بخش ها با یکدیگر 2-تناسب به واسطه ارجاع همه اندازه گیری ها به یک مدول رایج 3-تناسب به واسطه قیاس با تناسبات بدن انسان
بدن انسان: *فیثاغورث و پیروان بلافصل او معتقدند وقتی دو چیز متضاد در تقابل با یکدیگرند، فقط یکی از آنها نمایانگرکمال است و دیگری خطا و شر و ناهماهنگی است. *هراکلیتوس پیشنهاد کرد هماهنگی فقدان تضاد نیست بلکه تعال بین تضاد هاست. *در نظریه دوگانگی میان جنبه های به ظاهر متناقض، زمانی که این جنبه ها به سطح روابط بصری انتقال یابند، حاصل آن تقارن می شود. *شالوده معیار تناسب اندام پلوکلیتوس درواقع این بود که همه اعضا بدن باید بطور متقابل بنابر نسبت های متناسب به مفهوم هندسی باهم سازگار باشند. *ویترویوس بعدها تناسبات صحیح بدن را اجزایی از کل پیکر خواند. *در فرهنگ قرون وسطا عالم همانند یک انسان بزرگ و انسان همانند عالمی کوچک است. این برداشت موجب تولد «تئوری انسان چهاروجهی» شد. *براساس تئوری انسان چهاروجهی، عدد دارای مفاهیم نمادین برپایه مجموعه ای از تطابق های عددی شد که درعین حال مطابقت های زیبا شناسی نیز بودند.

لئوناردو داوینچی
مطالعه تناسبات بدن انسان  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

جهان هستی و طبیعت: *برطبق مفهوم و سنت فیثاغورثی هردو عالم صغیر(روح و جسم انسان) و کبیر(کل کائنات) با قاعده یگانه که در آن واحد هم ریاضی است وهم زیباشناسانه، به هم پیوند خورده اند. *یوهانس سکوتوس اریگنا معتقد بود زیبایی خلقت ازاجرای همزمان عناصر مشابه و متفاوت در جهت ایجاد نوعی هماهنگی بوجود می آید و زمانی که در یک هم آوایی واحد به تدریج در هم ادغام شوند نوعی زیبایی طبیعی را بوجود می آورند. *بنیانگذاران مکتب شارتر که به ارزیابی مجدد نظریه های افلاطون و آگوستینی پرداختند، معتقدند زیبایی مبتنی برشکلی است که اشیا در فرآیند آفرینش به خود می گیرند. فرآیندی ارگانیک که شکل گیری و تکوین آن پیوسته می تواند با برگشت به پدید آورنده از نو تفسیر شود. چنین جهانی را طبیعت و نه عدد، پی ریزی می کند.
 
هم خوانی با هدف: *در دوره شکوفایی اندیشه در قرون وسطا، توماس اکویناس پیشنهاد کرد که سه کیفیت برای تحقق زیبایی لازم است. اول انسجام یا کمال: چیزهای ناقص نازیبااست. دوم تناسب و هماهنگی بین بخش ها: تناسب صرفا ترتیب و آرایش صحیح مواد نیست، بلکه انطباق ماده با شکل و فرم هم هست. سوم شفافیت یا شکوه. *همه چیز باید متناسب با هدف وکاربردی که برایش ساخته شده باشد. *زیبایی همکاری دوجانبه میان چیزهاست. تاثیر متقابل رابطه صحیح میان ادراک و شئ به ادراک می انجامد. به بیان دیگر تناسب تبدیل به اصلی متافیزیکی می شود که وحدت را در جهان هستی توضیح می دهد.
 
 
 
 
 
 
 
 
تناسب درگذر تاریخ: *انسان قرون وسطایی به دلایل اخلاقی به ناپایداری سرشت زیبایی های زمینی می اندیشید. در این دوره میان تناسب آرمانی و چیزی که به عنوان متناسب ارائه می شد اختلافی آشکار بود. *تلاش برای بازنمایی هنری منطبق با اندیشه افلاطونی درمورد زیبایی، میان .هنرمندان رنسانس معمول بود *در سپیده دم تمدن رنسانس این مفهوم درحال شکل گیری بود که زیبایی چندان هم ازتناسب متعادل برنمی خیزد بلکه از نوعی پیچش یا بی قراری برای رسیدن به چیزی ورای قوانین ریاضی حاکم بردنیای مادی، سرچشمه می گیرد. *درطول قرون از زیبایی تناسب سخن رفته ولی علی رغم تسلط بر اصول ادبی و هندسی، مفهوم آن متغیر بوده است.
 
 
 
دگرگونی تصور زیبایی در رابطه با زن و مرد در طول زمان: 1- بانوان(مقایسه چند تصویر): *ونوس بالدونگ گرین: به نوعی زیبایی جسمانی و مادی اشاره دارد که عدم کمال فرمی جلوه ای واقعی تر به آن می بخشد.(نشانی از زن رنسانس) *بانویی با قاقم: شخصیت اسرارآمیز و دست نیافتنی سرشت این زن که با مفهوم ملاحت بیان شده به مسئله نظری خاص نقاشی مکتب منریسم اشاره می کند.

بانویی با قاقم
لئوناردو داوینچی  
 
2- قهرمانان: *مرد رنسانس خودرا مرکز جهان می دانست و آرزو داشت چهره اش با تمام قدرت و نخوت، با اندکی خشونت به نمایش درآید. *مردان قدرتمند زمانه نقض زنده قوانین تناسب و تعادل کلاسیک در نمایش بدن سازی بودند در نتیجه پیکر مردانه نیز در افزایش رهایی هنرمند از معیارهای کلاسیک سهم داشت.
 
فدریکو دامونته فلترو
 اثر پیرو دلا فرانچسکا
 
                                                
زمانی که هنر نقاشی، خودرا از قید توجه به اسلوب و شمایل سازی کلاسیک آزاد کرد، دیگر نشان دادن مردان پیاده از اسب و درحال غلتیدن برروی زمین اشکالی نداشت.
 

تغییر مذهب سن پال
اثر کاراوادجو،رم  
 
 
ازملاحت تا زیبایی ناآرام: 1- گرایش به زیبایی ذهنی و چندوجهی: *در دوره رنسانس نظریه اعظم که برطبق آن زیبایی شامل تناسب اجزا می شد، به اوج کمال خود رسید اما درهمان زمان نیروهای مرکزگریزی به وجود آمدند که روی در زیبایی ناآرام، آشفته وحیرت انگیز داشتند. این جنبش، جنبشی پویا بود که تنها برای توضیح می توان آن را به منریسم، باروک، یا روکوکو خلاصه کرد. *احساس تشویش برهنرمند ونیز ترکیب اجتماعی عامه حاکم بود. *در فلسفه و هنرها نیز مضمون «ملاحت» که با زیبایی ارتباط نزدیک دارد، راه را برای مفاهیم زیبایی ذهن گرا و جزء گرا بازکرد.
 
 منریسم: *هنرمندانی که میان عدم امکان رد میراث هنری نسل پیش واحساس بیگانگی نسبت به دنیای رنسانس، سرگردان شده بودند باعث شد از پذیرش فرم های به تازگی وضع شده قانون های کلاسیک شانه خالی کنند. *زیبایی کلاسیک تهی و بی روح تلقی می شد. منریست ها برای گریختن از خلا عاطفی با آن به مقابله برخاستند. تصاویر آنان در محدوده فضایی غیر عقلانی حرکت می کند و به ابعادی رویاگونه، یا به اصطلاح مدرن،(سوررئال) اجازه بروز می دهد. *در این دوره تمایز بین متناسب و نامتناسب اهمیت خودرا از دست می دهد و درهمان حال چیزی مبهم از تضاد میان زشت و زیبا می شود. *زیبایی منریستی بیان کشمکشی است در روح و روان، نوعی زیبایی پالوده، فرهیخته و جهان وطنی.
 
  
3- بحران دانش: *هراس انسان از کشف این که خودمحوری جهان را از دست داده است، با سقوط مدینه فاضله اومانیست و رنسانس همراه شد. *تناقض در این بود که پیشرفت عظیم دانش، خود باعث چنین بحران دانشی شد. درجستجو برای نوعی زیبایی به مراتب پیچیده تر، با کشف جان کپلر مشخص شد قوانین الهی از هماهنگی های ساده کلاسیسم پیروی نمی کنند،بلکه نوعی رشد پیچیده مدام را ایجاب می کنند.
  
4- اندوه: *بی تردید اثر فوق العاده دورر بانام «اندوه» یک مظهر شاخص این دوره است. در این اثر اندوه با هندسه پیوند خورده است. انسان عصر باروک، برخلاف انسان عصر رنسانس، غرق در اندوه، ابزار را برزمین می گذارد و کتاب خانه ها وکتاب هارا بررسی می کند. *این که سرنوشت دانش پژوه اندوه است، نظریه جدیدی نبود. اما آنچه بدیع بود ترکیب فضاهای هندسی با اندوه آدمی بود که در آن هندسه روح پیدا می کند و اندوه وجهی سراسر اندیشمندانه می یابد. *تغییر جهت از منریسم به باروک بیش از آن که تغییر مکتب باشد جستجو برای بیان تازه ای از زیبایی بود: امور حیرت انگیز، شگفت آور و به ظاهر بی تناسب.
 

 
5- فراست، ظرافت طبع، استعاره های غریب: *یکی از ویژگی های شاخص ذهنیت باروک، آمیزش تخیلی دقیق و مشخص با تاثیری حیرت انگیزبود که به نام های گوناگون خوانده می شد از جمله استعاره های غریب، ظرافت طبع و مارینیسم. *به عقیده آن ها استعاره های غریب درخود شکل خاصی ندارند و باید واجد نکته سنجی یا بصیرتی باشند که بتوانند در روح شنونده نفوذ کنند و اورا شگفت زده سازند. *زیبایی استعاره های غریب، فضاهای ادراکی جدیدی را عرضه می کرد در حالی که زیبایی محسوس پیوسته به سوی شکل های معنادار ومبهم زیبایی ره می برد.

خلسه قدیسه ترزا
جووانی لورنتسو برنینی  
 
6- تمایل به دستیابی بر مطلق: *زیبایی دوره باروک، به بیانی، ورای نیک و بد است. این الگو مجال آن را می دهد که زیبایی از طریق زشتی، حقیقت از طریق کذب و زندگی از طریق مرگ بیان شود. *هر جزیی از دنیای باروک دردرون خود مشمول بصیرتی فشرده و گسترده از کائنات است. هیچ خطی را نمی یابی که حامل اضطراب نباشد. به این ترتیب زیبایی ساکن و بی روح الگوهای کلاسیک جای خود را به زیبایی پرشور و مبالغه آمیز باروک می دهد.
 
سفر زیارتی به جزیره سیترا
ژان آنتوان واتو
6- تمایل به دستیابی بر مطلق: *زیبایی دوره باروک، به بیانی، ورای نیک و بد است. این الگو مجال آن را می دهد که زیبایی از طریق زشتی، حقیقت از طریق کذب و زندگی از طریق مرگ بیان شود. *هر جزیی از دنیای باروک دردرون خود مشمول بصیرتی فشرده و گسترده از کائنات است. هیچ خطی را نمی یابی که حامل اضطراب نباشد. به این ترتیب زیبایی ساکن و بی روح الگوهای کلاسیک جای خود را به زیبایی پرشور و مبالغه آمیز باروک می دهد.  
 

 
 
 
 
 

*معماری سبک باروک در کاخ های سلطنتی، کلیساها و نمازخانه ها، بناهای نظامی و شهرسازی خود را نشان داد و به فضاهای شهری تحرک بخشید.

 
* بطور مثال در کلیساها فرم های پویای معماری، تزئین فضاهای داخلی با مجسمه ها، ایجاد حالتی از احترام و ترس در بیننده و نورپردازی های شگرف و پرشور نمایانگر اندیشه باروک بود.

 
*در اندیشه باروک وحدت هنرها مدنظر بود. مانند نزدیکی معماری و مجسمه سازی. *ایجاد تاثیرات بصری شکوهمند از طریق تحرک در معماری و سایه روشن ها و نورپردازی در نقاشی انجام می گرفت.
 *در اندیشه باروک وحدت هنرها مدنظر بود. مانند نزدیکی معماری و مجسمه سازی. *ایجاد تاثیرات بصری شکوهمند از طریق تحرک در معماری و سایه روشن ها و نورپردازی در نقاشی انجام می گرفت.
 
*ویژگی های معماری باروک عبارت بود از: - عدم توجه به سبک گذشته - سطوح انحنادار و زاویه دار - استفاده از تقارن در راه اجلال همراه با ترویج بی قاعدگی و آزادی - تاثیرات ژرف نما - تزئینات زیاد و چشم فریبی - هنرجنبش
 

*به این ترتیب زیبایی ساکن و بی روح الگوهای کلاسیک از جمله در معماری جای خود را به زیبایی پرشور و مبالغه آمیز باروک می داد.
+ نوشته شده در  جمعه بیستم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

عنوان  :  رمانتيسم Romanticismنویسنده :  سعيد متقي فر

كلمات كليدي  :  رمانتيسم، احساس گرايي، عقل گرايي، تجربه ديني، هرمنوتيك رمانتيك

http://www.pajoohe.com/fa/index.php?Page=definition&UID=40616

  واژه رمانتیسم(Romanticism) در لغت به معنای تصور یا خیال احساسی، گرایش به سوی عشق یا دیدگاههای احساسی و عاطفی و سبک متمایز یا عاطفی مکتب رمانتیک در هنر،‌ ادبیات و موسیقی آمده است.[1]
  در میان مکتبهای «ادبی و فکری» اروپایی، مکتب رمانتیسم از اهمیت خاصی برخوردار است. در ایران تصور نسبتاً رایجی وجود دارد که بر اساس آن این اصطلاح عمدتاً برای دلالت بر آثار ادبی احساساتی و پراشک و آه به کار می‏رود. اما واقعیت این است که رمانتیسم نهضتی جهانی است که علاوه بر جنبه ادبی دارای ابعاد متنوع هنری، فکری و فلسفی، اجتماعی و تاریخی است و از بسیاری جهات سر فصل فرهنگ و اندیشه عصر جدید و ریشه اصلی بسیاری از گرایشها و مکتبهای دو قرن اخیر در سطح جهان به شمار می‏رود. بدون شناخت این نهضت عظیم، نمی‏توان اندیشه مفهوم رمانتیسم در تاریخ ادبی و فرهنگ عصر جدید را شناخت. جنبش رمانتیسم جنبشی اساساً اروپایی است که هر چند در سالهای پایانی قرن هیجدهم شکل گرفته است و قبل از نیمه اول قرن نوزدهم دچار افول شده است، اما تأثیر پایداری بر فرهنگ دوره‏های بعد نهاده است. محققان اروپایی همواره به بررسی ابعاد گوناگون این جنبش اهتمامی خاص داشته‏اند و مرتباً آثار گوناگونی به زبانهای اروپایی در باب این مباحث منتشر می‏شود.[2] تأثیر رمانتیسم بر دین‌پژوهی نیز غیرقابل انکار است. این مقاله به بررسی این تأثیرات می‌پردازد.
 
عوامل زمینه ساز ظهور رمانتیسم
  سده هیجدهم، که به قرن عقل‏گرایی[3] و روشنگری[4] مشهور است، ضرباتی سهمگین بر پیکره باورهای دینی مسیحیت وارد ساخت. عقل‏گرایان در هرگونه باور غیر عقلی تردید کردند. هیوم[5] به مخالفت با معجزات پرداخت. کانت[6] ادله توماس اکوایناس[7] بر اثبات خدا را مخدوش ساخت. وی با دیدگاه ناقدانه‏اش اعتبار الهیات طبیعی را فروریخت و امکان تبیین باورهای دینی از رهگذر استدلال عقلی و فلسفی را کنار زد و با اخراج دین از قلمرو عقل نظری، آن را به عقل عملی محدود نمود. تا اینکه در قرن 18و 19، نبرد تأملات فلسفی و استدلال‏های خشک و بی‏روح به تضعیف گرایید و بستر تولد مکتبی جدید به نام رمانتیسم فراهم آمد. این نهضت، که واکنشی فراروی عصر روشنگری و تکیه بی چون و چرا بر عقل بود، در آلمان هویدا گشت. آنچه جایگزین عقل شد، احساس، تخیل، عشق و اشتیاق بود. شلایر ماخر[8] برای نجات دین از دست عقل‌گرایانی که با عقل خود توان توجیه گزاره‌های دینی را نداشتند، تکیه‏گاه دین را به نهانخانه قلب مؤمن انتقال داد و به زعم خویش، اساس دین را از آسیب دور ساخت و خیال خود را از پرسش‏های پرتوان آسوده کرد. در همین راستا کانت باورهای مذهبی را تابع حوزه اخلاق شمرد که خود پیوندی ژرف با عواطف و احساسات دارد. این رویکرد احساسی به جریان خروشانی مبدّل شد که عصر فکری بدیعی را پدید آورد. از خصایص بارز این دوران تأکید بر جایگاه هنر در معرفت انسان است. رمانتیک‏ها، مدعی بودند که می‏توان به مدد عواطف و احساسات به فهم ناشناختنی‏ها رسید.[9] یکی از آسیبهای جدی که از طریق رمانتیسم و آموزه‌های آن بر پیکره مسیحیت وارد آمد، این بود که دین را محدود به مظاهر هنری مثل مجسمه‌سازی و نقاشی و ... نمود؛ به گونه‌ای که هر قدر نمادهای مذهبی مانند نقاشی‌های کلیساها و مجسمه‌های مسیح و مریم(علیهما‌السلام) مبتذل‌تر می‌بود هنری‌تر و در نتیجه دینی‌تر تلقی می‌شد. که این خود افولی عمیق در مسیحیت به شمار می‌رود که آثار آن را هنوز در کلیساها و نمادهای مذهبی مسیحیت به وفور می‌بینیم.
  به هر حال، ولادت این مکتب، موجب تحول در مطالعات دینی گردید و حاصل این تحول و دگرگونی، پیدایش مباحث نو و مختلفی در دین‏پژوهی شد.[10] از جمله مباحثی که در پرتو رمانتیسم در حوزه دین‌پژوهی مطرح شد، می‌توان به بحث تجربه‌گرایی دینی، هرمنوتیک، پلورالیسم و عرفان(کشف و شهود)، اشاره نمود.
 
رمانتیسم و تجربه دینی[11]
  به طور قطع می‌توان یکی از عوامل زمینه‏ساز تجربه‏گرایی دینی را ظهور مکتب رمانتیسم دانست. زمانی که تب عقل‏گرایی افراطی که از سوی بسیاری از اندیشمندان آن عصر بدان دامن زده می‏شد، شدت یافت و گزاره‏های اساسی مسیحیت همچون اثبات وجود خدا، تثلیت و... غیربرهانی و غیرعقلانی شمرده شد و همچنین تعارض علم با تعداد پرشماری از آموزه‏های کلیسا به وجود آمد، عملاً آموزه‌های مسیحیت در حال به چالش کشیده شدن بود[12] در چنین شرایطی، نهضت «احساس‏گرایی رمانتیک» ظهور کرد. این نهضت با تاکید بر احساسات، عواطف و امور ذوقی، مطلق‏انگاری عقل را مورد انتقاد قرار داد. احساس گرایان علی رغم تاکید کانت برناشناختنی بودن «بودها»، اظهار داشتند که به مدد عواطف و احساسات، می‏توان به ناگفته‌ها و ناشناخته‏ها دست یافت. ظهور این جنبش، زمینه‏ای مناسب برای تاکیدبر عنصر احساسی و عاطفی دین نیز شد. شلایر ماخر، روح این مکتب را به دین تعمیم داد و بر این اساس، قلب دین را «تجربه دینی» معرفی کرد.[13] بنابراین شکست عقل‏گرایى افراطى و الهیات طبیعى(عقلى) متکلمان مسیحى را به این سو سوق داد که گوهر دین باید امرى غیر از استدلالها و فرمولهاى کلامى باشد.[14] شلایر ماخر بر احساسات و عواطف دینی پای می‌فشرد و از آموزه‌ها و استدلالهای دینی که صرفاً به شیوه عقلانی عرضه می‌شوند، نفرت داشت. او معتقد بود که احساس وابستگی مطلق، اصل و اساس دین است و این آموزه‌ها و ادله، حیات و اعتبار تجربه را به خطر می‌اندازند. وی در کتاب اول خود به نام درباره دین دو ادعا دارد: 1. اساس دین، احساس اتحاد با بی‌نهایت کل است و 2. منشأ این احساس خداست. شلایرماخر در کتاب دومش، یعنی ایمان مسیحی، اساس تجربه دینی را احساس وابستگی مطلق به قدرتی فراتر از جهان می‌داند. از این احساس، محدودیت خود، وابستگی و وجود قدرتی فراتر از جهان نتیجه می‌شود.[15] یکی از کسانی که سنّت فکری شلایر ماخر را ادامه داد، شرق شناس آلمانی، ردولف اتو[16] بود. اتو بیش‏تر بر جنبه عرفانی دین تأکید می‏ورزید و در کتاب مشهور مفهوم امر قدسی می‏خواست آشکار سازد که گوهر مسیحّیت، زیر مباحث عقلانی انباشته شده، و در هاله‏ای از ابهامات فرو رفته است. بحث‏های کلامی و اخلاقی و جنبه عقلانّیت مسیحّیت سبب شده که گوهر اصلی آن به فراموشی سپرده شود. گوهر دین را باید در جنبه غیر عقلانی آن جُست که از مقوله احساسات و عواطف است.[17] اتو معتقد به وجود سه نوع احساس در برابر خداوند بود:
الف. احساس وابستگی و تعلق. ما خود را وابسته به وجود خدا می‏یایبم و در برابر او احساس نیستی می‏کنیم.
ب. احساس خوف یا خشیت دینی در برابر وجود هیبت‏انگیز الهی. ما هنگام رؤیت خدا و کسب بصیرت نسبت به وی، به لرزه می‏افتیم.
ج. احساس شوق و مجذوبیت در برابر خدا. احساس شوق نسبت به وی جزئی از وجود ما است.[18]
  با توجه به آنچه گفته شد می‌توان گفت که تکیه بر تجربه درونی،‌ یکی از جنبه های نهضت رمانتیسم بر ضد عصر روشنگری است.
 
رمانتیسم و هرمنوتیک[19]
  شلایرماخر ناچار بود برای تبیین نظریه خود در باب تجربه دینی به تفسیر متون مقدس توجه کند و اصول و قواعد تفسیر را پی‌ریزی نماید. از اینجاست که وی را پدر علم قواعد و مبانی تفسیر(هرمنوتیک) خوانده‌اند، چنانکه پدر بحث تجربه دینی نیز شمرده می‌شود.[20] شلایرماخر معتقد است که نباید تجربه دینی را بر اساس مفاهیم موجود در زبان تبیین کرد. بلکه باید زبان و مفاهیم آن را با ارجاع به تجربه توضیح داد. ابتدا تجربه دینی واقع می شود. این تجربه که از نوع عواطف و احساسات است، خود را در نشانه‌ها و رمزهای مقدس و شعایر و اعمال دینی ظاهر می‌سازد. در این مرحله جای تأمل و اندیشه‌ورزی نیست. نوعی واکنش طبیعی نسبت به احساس است. با رشد افراد و فرهنگها، مردم بتدریج به تأمل در حالات نفسی و ذهنی خویش می‌پردازند. این تأملات کم‌کم به بار می‌نشیند و محصول آن در زبان و آموزه‌های دینی ظاهر می‌شود. اینجا است که شلایرماخر برای تفسیر متون دینی به هرمنوتیک رمانتیک متمسک می‌شود. وی در روش هرمنوتیکی خود زبان دین را عاطفی و ابرازی می‌داند و آن را در برابر پرسشهای انتقادی و جستجوی عقلانی، ایمن از هرگونه نقد و آسیب و بی‌نیاز از هر توجیهی می‌داند.[21]
  وی تحت تأثیر تفکر رمانتیک و بر خلاف عقل‌گرایان، معتقد شد که عدم اطمینان از فهم یکدیگر غیرقابل اجتناب است و بدفهمی و سوء فهم را به عنوان یک مسأله عمومی مورد توجه قرار داد؛ چراکه توصیف تجارب دینی که از سنخ عواطف و احساسات هستند امری بسیار مشکل و یا محال است. به همین دلیل، اصل را بر سوء فهم قرار داد. به عبارت دیگر در هرمنوتیک رمانتیک، برخلاف هرمنوتیک کلاسیک، فهم متن امری سهل و طبیعی محسوب نمی‌شود، بلکه بدفهمی و سوء‌فهم امری عادی و طبیعی به حساب می‌آید. گرچه این مکتب نیز، چون مکتب هرمنوتیک کلاسیک، دستیابی به حقیقت و فهم عینی، یعنی ادراک مطابق با واقع را ممکن می‌داند، اما نقصان و سوءفهم را نیز از نظر دور نمی‌دارد.[22] شلایر ماخر هیچ گاه این عدم اطمینان را فرع بر تاریخی بودن فهم و مشروط بودن آن به عصر خویش نمی‌گردانید. مشکل تاریخی گروی به ندرت او را به خود مشغول می‌کرد. او بیشتر در جستجوی یافتن راهی بود که فرد را از خطر ابتلا به سوء فهم برهاند.[23] به همین منظور روش هرمنوتیکی رمانتیک را پایه‌گذاری نمود. بنابراین ظهور و پیدایش‌ احساس‌گروی‌ رمانتیک، یکی‌ از زمینه‌های‌ مناسب‌ برای‌ پیدایش‌ شیوه‌ تفسیر احساساتی‌ در کتاب‌ مقدس‌ بود.[24]
 
رمانتیسم و پلورالیسم دینی[25]
  شلایرماخر تحت تأثیر تفکر رمانتیسم و برای احیای دین مسیحی با تبیین نظریه تجربه دینی و قائل شدن ماهیت احساسی و عاطفی برای آن و معرفی آن به عنوان گوهر دین، به نحوی قائل به تکثرگرایی دینی شد.[26] چراکه تجارب دینی به تعداد افراد ‌بشر متعدد و مختلف است و هر کدام برای شخص تجربه‌گر دارای اعتبار. از نظر وی دین طبیعی یا عقلی محصول تأملاتی فلسفی است که حیات و پویایی ادیان معتبر را ندارد. از نظر او «دین» امری «عمومی» نیست، بلکه واقعیتی فردی، زنده و عینی است. او یهودیت، مسیحیت و اسلام را ادیان فردی، زنده و عینی می‏داند. به اعتقاد او «دین» باید خود را در ادیان مختلف به فردیت برساند.[27] وی بر آن است که عصاره تمام ادیان «تجارب دینی» است که برای دین‏داران در لحظه‏هایی خاص و حساس، رخ می‏دهد. بر این اساس، حلقه وصل واحدی میان ادیان، یافت می‏شود و همین ملاک، حقیقت واحدی است که در تمام ادیان وجود دارد. از این رو، باید کثرت حقیقت در تمام ادیان را به رسمیت شناخت.[28] ملاحظه می‏کنیم که این تبیین شلایرماخر از دین و تجربه دینی، چیزی نیست جز قول به پلورالیسم و تکثرگرایی دینی؛ آنهم تکثری به تعداد تمام افراد تجربه‌گر. بنابراین می‌توان یکی از زمینه‌های ایجاد بحث پلورالیسم را ظهور مکتب رمانتیسم دانست.[29]
 
رمانتیسم و عرفان
  تفکر رمانتیک هم بطور مستقیم و هم به طور غیر مستقیم و به واسطه رمانتیسم ادبی بر عرفان تأثیر گذارده است. اما تأثیر مستقیم تفکر رمانتیک بر روی عرفان توسط متفکرانی بود که عقل محدود انسان را برای درک حقائق، ناتوان می‌دیدند. افرادی مثل شرق شناس آلمانی، ردولف اتو که بیش‏تر بر جنبه عرفانی دین تأکید می‏ورزید و معتقد بود که گوهر مسیحّیت، زیر مباحث عقلانی انباشته شده، و در هاله‏ای از ابهامات فرو رفته است و بدنبال جستجوی گوهر دین از میان احساسات و عواطف بود.[30] نمونه‌ای دیگر از این متفکرین، برگسون[31] است. وی معتقد است که عقل، که پیروان فلسفه‏هاى جزمى و تعقلى عموماً آن‌را بر درک و فهم حقیقت قادر مى‏دانند، از عهده درک حقیقت برنمى‏آید و وجود آن براى انسان از وجود غریزه براى جانوران ارزنده‏تر و سودمندتر نیست. بنابراین، برگسون قدرت عقل را که فلاسفه درباره آن مبالغه بسیار کرده‏اند و عقاید و آراء خود را بر آن بنا نهاده‏اند در هم مى‏شکند و از راه اشراق و مکاشفت، زبونى و نارسائى عقل را در درک حقیقت باز مى‏نماید. این شیوه اشراق و الهامی است که او براى دریافت حقیقت توصیه مى‏کند که در واقع در اندیشه صاحب‌نظران بى‏تأثیر نبوده است.[32]
یکی دیگر از جلوه‌های تأثیر رمانتیسم بر عرفان و کشف و شهود،‌ تأثیر به واسطه رمانتیسم ادبی است. چنانکه می‌دانیم یکی از بارزترین جلوه‏های رمانتیسم در حوزه‏ ادبیات بود. نهضت رمانتیک در ادبیات، بر محدودیت‏های علم تأکید می‏کرد و می‏کوشید به جنبه‏هایی از تجربه که در اصالت عقل روشنگری به غفلت برگزار شده بود، بپردازد. آنان این اندیشه را مطرح کرده بودند که شهودگرایی و خیال‏اندیشی هم به اندازه‏ی عقل مهم‏اند، گفته می‏شد شاعر درباره‏ی زیبایی و حیات درونی طبیعت، که تن به تحلیل علمی نمی‏دهد، حساس است، انسان همان قدر که دارای عقل یا ذهن است، دارای احساسات و عاطفه، دل و جان نیز هست.[33] ادبیات شکل‌ گرفته از این دیدگاه با تأثیری محسوس بر روی ادبیات عرفانی، نقش بسزایی در تعالی و ارتقاء جایگاه عرفان ایفا کرده‌ است. برخی عرفا تحت تأثیر رمانتیسم ادبی، بسان سایر رمانتیک‌ها با پرهیز از گزاره‌های تحلیلی، علمی و عقلی و پررنگ ساختن نقش احساسات و عواطف، به بیان تجارب عرفانی خود و دیگران پرداخته‌اند.
 
نقد و بررسی
  پرواضح است که افراط و تفریط در هر امری باعث خروج از مدار تعادل و گرفتار شدن در دام نتایج دور از واقع می‌شود. به ویژه اگر این افراط و تفریط در مورد امور تعیین کننده و مهمی چون مباحث دینی و دین‌پژوهی باشد، می‌تواند در تعیین سعادت دنیا و آخرت انسان تأثیر منفی و غیر قابل جبرانی بگذارد؛ چرا که دین، برنامه سعادت دنیا و آخرت انسان است.  چنان‌که دیدیم، عقل‏گرایی افراطی و رمانتیسم، هر یک در سویی راه افراط در پیش گرفته‏اند. در واقع، افراط در عقل‏مداری دوران مدرنیسم و عدم توجه کافی به ابعاد عاطفی و احساسی، سبب رویش نگرش‏های رمانتیک و نفی عقل‏گرایی و رویکردهای پسامدرن شد. دلیل پشت کردن به مدرنیسم و روی آوردن به پسامدرنیسم، مشکلات فلسفی نگرش مدرنیسم در تکیه بر عقل بود؛ در حالی که راه صواب، توجه مناسب و متعادل به هر دو بعد عقل و احساس و در نظر گرفتن رابطه آنها با معرفت‏شناسی و معناشناسی است.[34]
 


[1] . The Oxford English Dictionary -second edition- prepared by: J.A.Simpson & E.S.C.Weiner, , clarendon press. OXFORD. volume (14), Page:66.
[2] . جعفری، مسعود، مفهوم رمانتی‌سیسم، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، اسفند1377،‌شماره17، ص32.
[3] . Rationalism
[4] . Enlightenment
[5] . David Hume(1711-1776)
[6] . Immanuel Kant  (1724-1804)
[7] . Saint Thomas Aquinas(1225-1274)
[8] . friedrich schleirmacher (1768ـ 1834)
[9] . ساجدی، ابوالفضل، وحی و تجربه دینی، معرفت فلسفی، بهار1383، شماره3، ص112.
[10] . عباسی، ولی‌الله، درآمدی بر دین‌شناسی و شاخه‌های آن، معرفت، اسفند1381، شماره63، ص21.
[11] . Religious Experience
[12] . شریفی‌نیا، محمدحسین، ماجرای تجربه دینی، حوزه و دانشگاه، بهار1383، شماره28، ص6.
[13] . فعالی، محمدتقی، تجربه‌گرایی دینی و قرائت‌پذیری، کتاب نقد، تابستان1381، شماره23، ص41.
[14] . قائمی‌نیا، علی‌رضا، تجربه دینی، مدرنیته و پست‌مدرنیسم، هفت‌آسمان، پاییز و زمستان1378، شماره3و4، ص127.
[15] . صادقی، هادی، دین و تجربه،‌نقدونظر، تابستان و پاییز1379، شماره23و24، ص226.
[16] . Rudolf Otto(1869-1937)
[17] . قائمی‌نیا، علی‌رضا، تجربه دینی در جهان جدید، قبسات، زمستان1381، شماره26، ص25.
[18] . ساجدی، ابوالفضل، وحی و تجربه دینی، پیشین، ص115.
[19] . Hermeneutics
[20] . صادقی، هادی، دین و تجربه، ‌نقد و نظر، پیشین، ص233.
[21] . ر.ک: صادقی، هادی، دین و تجربه، ‌نقد و نظر، پیشین، صص226-233.
[22] . عباسی، ولی‌الله، نقدی بر قرائت‌پذیری دین، کتاب ‌زنان، پاییز1383، شماره 25، ص325.
[23] . واعظی، احمد، هرمنوتیک به مثابه بنیانی برای علوم و فرهنگ انسانی، معرفت، بهار137، شماره28، ص78.
[24] . فعالی، محمدتقی،‌تفسیر متون مقدس در دو نگاه،‌ قبسات، پاییز1379، شماره17، ص80.
[25] . Religious pluralism
[26].حسینی،سیدحسن،بحثی‌تطبیقی‌پیرامون‌بررسی‌ریشه‌ها،پیش‌زمینه‌ها ‌وخاستگاه ‌نظریه ‌تکثرگرایی ‌دینی ‌در‌ مسیحیت‌ و ‌اسلام، اندیشه‌دینی، بهار1383، شماره10، ص27.
[27] . قنبری، حسن، مسیحیت و مدرنیته به روایت هانس‌کونگ، هفت ‌آسمان، زمستان1382، شماره20، ص98.
[28] . فعالی، محمدتقی، تجربه‌گرایی دینی و قرائت‌پذیری، کتاب نقد، پیشین، ص48.
[29] . معموری، علی، دیدگاه‌های‌ گوناگون ‌در تفسیر و تحلیل وحی، رواق اندیشه، آذر1381، شماره12، ص103.
[30] . قائمی‌نیا، علی‌رضا، تجربه دینی در جهان جدید، قبسات، پیشین.
[31] . Honri Bergson
[32] . زرین‌کوب، عبدالحسین، فلسفه و هنر، یغما، خرداد1330، شماره37، ص121.
[33] . ربانی گلپایگانی، علی، مدرنیته و عقلانیت، کلام اسلامی، زمستان1382، شماره48، ص52.
[34] . ساجدی، ابوالفضل، وحی و تجربه دینی، معرفت فلسفی، پیشین، ص123.
+ نوشته شده در  یکشنبه هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=236819


بعد از عصر خرد گرایی و دوران خشک خردورزی  عده ای به احساس و تخیل روی آوردند که می توان آن را عصر احساس نامگذاری کرد . این جنبش را با نام رمانتیسم می شناسیم.

 
پیدایش مکتب رمانتیسم در اروپا

مقدمه

رمانتیسم پدیده ای اروپایی است که بعد از دوره رنسانس و روشنگری ، مجال بروز می یابد و زمینه های گوناگون ادبی ، فلسفه ، علوم اجتماعی ، سیاسی ، معماری ، موسیقی و ... را در بر می گیرد .

این وضعیت که گذر انسان از عصر کلاسیک به عصر مدرن را نشان می دهد ، نخست در قرن هجدهم در انگلستان و در آلمان و بعد ها در قرن نوزدهم در فرانسه ، ایتالیا ، اسپانیا و ... ظاهر می شود .

اصطلاح رمانتیک

مکتبی که امروزه به عناون رمانتیسم می شناسیم جلوه های آغازینش در انگلستان و بعدها در آلمان بود. این کلمه در آلمان به مناظر اطلاق می شد .فردریش شلگل اولین کسی است که این اصطلاح را وارد فضای ادبی ساخت . بر اساس تعریف شلگل آن چیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد . با توجه به این تعریف شکسپیر را هم می توان رمانتیک به حساب آورد . ویلهلم برادر فردریش رمانتیک را چیزی بیش از یک سبک جدید ادبی به شمار آورد . گرچه ویژگی خاصی برای فرم و محتوا قائل شد اما آن را به معنی یک شیوه جدید ومدرن تجربه ی واقعیت شمرد .

رمانتیک بعدها تعاریف و معانی بسیاری یافت که به چندی از آن ها در این مجال اشاره می کنیم :

اشتیاق و آرزوی دست یافتن به لایتناهی در درون متناهی ، اشتیاق و آرزوی پدید آوردن ترکیبی از واقعیت و تخیل . در هنر آن چیزی را بیان کردن که در الهیات آن را اشتیاق وحدت وجودی می نامند .       فیرچیلد

بازگشت به طبیعت .     روسو

آزادی خواهی در ادبیات . هوگو

کوششی برای فرار از واقعیت . واترهاوس

عبارت از سلطه ذهن خودآگاه . لوکاس

پیچیدگی ، ابهام و دشواری ها نشان دهنده تعدد رمانتیسم هاست .

 تاریخچه رمانتیسم

در قرون وسطی کلمه رمانس بر زبان های بومی و محلی تازه ای دلالت می کرد که از زبان لاتین مشتق شده بودند . صفت رمانتیک برای نخستین بار در انگلیس ( 1650 ) به کار رفته است بعد از آن در فرانسه 1661 و در آلمان در سال 1663 ظهور کرد.

در آغاز این صفت منسوب به رمانس و رمان بود . استفاده از این صفت که در ابتدا معنای مثبتی از آن مد نظر نیست بیان عواطف و احساساتی بود که با دیدگاه عقلانی قرن هفدهم هم خوانی نداشت .

بعدها در انگلیس معنای فراتر از داستان های رمانس وار یافت و بر مناظر طبیعی نیز اطلاق گردید . رمانس در این دوره با نوعی سادگی و صفای طبیعت که همراه با نوعی بی نظمی و تخیل بود ، معنا یافت . آن چه می توان از استنباط کرد این است که در واقع هر چیز رمانتیک محصول نوعی تخیل و خیال ورزی و روحیه نابسامان و آشفته تلقی می شد .

در نیمه دوم قرن هیجدهم همزمان با تحولات فکری رمانس نیز معنای مثبت و ارزش و جایگاه خاص خود را یافت . می توان گفت این امر در واقع زمانی رخ داد که عصر خرد جای خود را به عصر احساس داد .

فردریش شلگل اولین کسی است که این اصطلاح را وارد فضای ادبی ساخت . بر اساس تعریف شلگل آن چیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد . با توجه به این تعریف شکسپیر را هم می توان رمانتیک به حساب آورد .

رمانتیک در آلمان

شکل گیری رمانتیسم به عنوان یک مکتب منسجم و مدون و دارای مبانی فکر و فلسفی خاص در آلمان صورت پذیرفت .این مکتب در سال 1797با محفل یارانی بر گرد برادارن شلگل به اوج رسید .امری که باعث پیشرفت و استقرار سریع رمانتیک در آلمان گردید ضعف دوره روشنگری و کوتاه بودن مدت آن است .تفاوت های رمانتیک در کشورهای مختلف نیست حتی در یک کشور هم تفاوت آن ها مشاهده می شود .

رمانتیک ها در آلمان به دو نسل تقسیم می شوند :

الف رمانتیک های اولیه  : محل استقراراین گروه ابتدا در برلینو بعدها در شهر کوچک ینا بود . هسته اصلی این گروه را برداران شلگل ، فردریش و ویلهلم تشکیل می دادند . این گروه به نام مکتب ینا نیز نامگذاری شده اند. این گروه به یکپارچگی و انسجام خود به عنوان یگ گروه توجهی خاص داشتند . به جز شلگل ها ، واکن رودر ،تیک ، نوالیس نیز در این جمع حضور داشتند شلایر ماخر از اندیشمندان دینی ، شلینگ فیلسوف و بادر فیزیکدان نیز در این گروه عضویت داشتند.این گروه تأکید بسیاری بر تخیل و اعتراض و عصیان در مقابل خردگرایی عصر روشنگری داشتند .

 ب – رمانتیک های بزرگ  این گروه که در سال 1805 به تدریج جای رمانتیک های اولیه را می گیرند برخلاف آن ها عمدتا به مباحث نظری توجه داشتند و بیشتر آن ها شاعر یا داستان نویس بودند . آن ها به تدریج از اندیشه های افراطی رمانتیک های اولیه دور شدند و به مسائل عملی و واقع بینانه روی آوردند . این گروه بهترین آثار را در زمینه شعر غنایی و داستان رمانتیک به وجود آوردند .  این گروه به رمانتیک های جوان یا هایدلبرگ نیز شهرت یافتند . از مهمترین افراد این گروه  آیخن دورف ،آرنیم ، برنانتو ، هوفمان ، روکرت  را می توان نام برد.

رمانتیک در انگلیس

آن چنان که آلمانی ها از مکتب رومانتیسم استقبال کردند انگلیسی ها چندان شور و شوقی نشان ندادند . برخی صاحبنظران سروده های وردزورث و کالریج را آغاز رسمی جنبش رمانتیسم در انگلیس دانسته اند .

از چهره های شاخص این مکتب می توان به ویلیام بک ، رابرت ساوثی و بایرون اشاره نمود  از شاخص ترین چهره ها در قلمرو نثر والتر اسکات ، جورج کلاب ، جان کلار ، تامس کمبل ، تامس مور ، ویلیام هزلیت  در خور توجه هستند .

شاعران بزرگ رمانتیک را می توان به دو نسل تقسیم کرد : شاعران گروه اول معروف به شاعران دریاچه  که عبارتند از وردزورث ، کالریج ، ساوثی . و نسل دوم که اعضایی جوان تر اند شلی و کیتس از شاخص ترین آن هستند هم چنین بایرون نیز به این گروه متعلق است . از نظر دیدگاهی وردزورث از گروه اول  به پدیده ها و مضامین عادی و ملموس توجه بیشتری دارد ، در حالی که کالریج شیفته امور خارق العاده است . از گروه دوم شلی مظهر عصیان رمانتیک است وی معتقد به دیدگاهی متکی بر نوعی شهود و ایده الیسم است  از گروه دوم کیتس به خاطرات دوران کودکی و بازگشت به آن توجه دارد.

رمانتیک در فرانسه

جنبش رمانتیسم به معنی دقیق و کامل آن در فرانسه دیرتر از آلمان و انگلیس آغاز شد . چرا که خردگرایی و کلیسای کاتولیک سلطه استواری بر این کشور داشت .

رمانتیسم را می توان به سه نسل تقسیم کرد : نسل اول  افرادی چون فرانسوا ، شاتو بریان ، کنستان ، سناکور و مادام دو استال  را می توان نام برد . در نسل دوم که رملانتیسم وارد مرحله وسیعتری می شود افرادی چون دلاکروا  نقاش و آلفره دو وینیی ، ویکتور هوگو ، آلفونس لامارتین قابل ذکرند . نسل سوم  در این زمان که هنر و ادبیات بیشتر با مسائل اجتماعی درگیر است و شامل همان نویسندگان و شاعران دوره قبل می شود .

در مجموع می توان گفت دوره رمانتیسم به قول فورستر شبیه یک بحران هنری بود . این جنبش با رشد صنعت ، بحران های کارگری و اجتماعی به مسائل اجتماعی روی آورد و بعدها گرایش های نوین مابعد رمانتیکی و رئالیستی به وجود آمد در همین زمان نهضت گرایش هنر برای هنر به وجود آمد .

نتیجه گیری

در مجموع می توان گفت بعد از عصر خرد گرایی و دوران خشک خردورزی  عده ای به احساس و تخیل روی آوردند که می توان آن را عصر احساس نامگذاری کرد . این جنبش که آن را با نام رمانتیسم می شناسیم بیشتر در آلمان رونق یافت  چرا که عصر روشنگری در این کشور ضعیف و کم رنگ بوده است . هم چنین این جنبش در فرانسه دیرتر به وجود آمد چرا که تحت تأثیر اندیشه های خرد گرایی و سلطه کلیسای کاتولیک بود . در نهایت از خصوصیات مهم این جنبش توجه به تخیل ، عاطفه و احساس است .

+ نوشته شده در  یکشنبه هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 


رمانتیسم

Romantism


دانشجویان: مجید فرید نیا، مهدی ظرافتی شجاع


مفهوم شناسی رمانتیسم

¢کلمه رمانتیسم گرچه در ابتدا در معانی خیالی، افسانه ای، شاعرانه، قهرمان وار و جالب توجه به کار می رفت، اما در اغاز قرن نوزدهم این کلمه معنای مدرن و امروزی خود را به دست آورد و برای توصیف مناظر زیبا و دلربای طبیعت به کار برده شد که تخیل و تامل بیننده را برانگیزد. 
در ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ، در اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن و ﻓﺮاﻧﺴﻪ رﻣﺎﻧﺲ  ﻣﻮﻫﻦ، ﺗﻔﻨﻨّﯽ ، ﻏﺮﯾﺐ، ﭘﻮچ، اﻏﺮاق آﻣﯿﺰ اﺷﺎرﺗﯽ ﺿﻤﻨﯽ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻔﺖ آور داﺷﺖ. در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﺎﺑﯿﻦ رﻣﺎﻧﺲ و ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﻣﻼﯾﻢ، ﻟﻄﯿﻒ، ﺣﺴﺎس و ﻣﺤﺰون رﻣﺎﻧﺘﯿﮏﺗﻔﺎوﺗﯽ ﻗﺎﯾﻞ ﺑﻮدﻧﺪ . در اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﺧﯿﺮ در اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ ﻧﯿﺰ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﯽ ﺷﺪ. ،درﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ ﮐﺎرﺑﺮد داﺷﺖ درآﻟﻤﺎن واژۀ رﻣﺎﻧﺘﯿﺶ و درﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻔﻬﻮم رﻣﺎﻧﺲ و ﺳﭙﺲ درﻣﯿﺎﻧﮥ ﻗﺮن ﻫﺠﺪه در اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن ﮐﻠﻤﮥ رﻣﺎﻧﺲ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻼﯾﻢ و ﻣﺎﻟﯿﺨﻮﻟﯿﺎ (اﻓﺴﺮدﮔﯽ) را ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺖ. 


رمانتیک گرایی یا رمانتیسیزم درحقیقت جلوه ای است در مقابل خردگرایی و برخورد منطقی و عقلانی شیوه کلاسیک و لذا رمانتیسیسم یعنی برتری و غلبه احساس بر عقل. در واقع اگر چه گاهی برای تعریف رمانتیسم به انواع فرار رمانتیک ها اشاره می شود: فرار به رویا، فرار به گذشته، به سرزمین های دور دست، به تخیل. اما کمتر کسی می پرسد آنها از چه می خواستند فرار کنند؟ آنها علاوه بر اینکه از چهارچوب خشک قواعد کلاسیک فراری بودند، از آزادی دروغین و رشد سرمایه داری نوپا نیز  می گریختند. نئوکلاسیک در جنبه هنری در قالب خشک و مقرراتی، خود را ملزم به پیروی مو به مو از ضوابط طراحی و تناسبات قراردادی و مضامین هنری به شیوه استادان بزرگ رنسانس کرده بود. در این زمان استبداد هنری به حدی رسیده بود که بسیاری از نقاشان جوان و تنوع طلب، تعالیم نئو کلاسیک را به تمسخر، مکتب خانه ای نامیدند و با واکنشی علیه آن شعار تکروی و آزاد سری را مبنای هنری خود قرار دادند. به همین علت بعد از مدتی انها را آزادسرا نامیدند.                                                                                       

¢صفت رمانتیسم اگر چه در عصر اوج تعقل در اروپا معنایی مذموم داشت و معادل چیزی غریب، هوسبازانه و دروغ به شمار می رفت اما قریب صد سال بعد که ذوق مردم تغییر یافت این صفت نخست در انگلیس و آلمان تمجید شد و زیبایی و دل انگیزی یک منظره را نشان می داد.
پیشتازان رمانتیسیسم: 
رمانتیسم بیش از آنکه یک جریان ادبی و هنری باشد،مرحله ای از حساسیت اروپایی است که نخست در اواخر قرن هجدهم در انگلستان با ویلیام بلیک، وردز ورث، کالریج  و درآلمان با گوته، شیلر، هولدرلین و سپس در قرن نوزدهم در فرانسه با ویکتور هوگو، شاتو بریان، لامارتین و در ایتالیا با مانتسونی، لئو پاردیو در اسپانیا با سوریلیا و در کشورهای اسکاندیناوی با اولنشلگر،تنگر و استاگنلیوس ظاهر می شود.
 ¢به طور کلی میتوان گفت رمانتیسم وقتی شروع می شود که نویسندگانی خوش قریحه و جسور و همین طور نقاشان و هنرمندان جوان و تنوع طلب طرز بیان جدیدی برای بیان احساسات خود ابداع کردند و تمایلات عاطفی را وارد آثار خود کردند و این سیر تدریجی تحول درآثار، نوعی اعتراض بود علیه وضعیت موجود و تعبد حاکم از سوی مکتب کلاسیسیم.  
از ویژگی های بارز رمانتیسم در این دوره، روح خیال انگیز و اسرار آمیز فضاها و حالت غیر عادی وآشفته گاه و جنون آمیز انسان هاست.

زمینه ها:
رومانتیسم تا سال 1850 بر ادبیات اروپا حاکم بود. در قرن 18 انگلستان به عنوان یک مرکز سیاسی فرهنگی و تجاری نقش عمده ای در زمینه های تجسمی ایفا نمود. این کشور در زمینه معماری نیز زودتر از جاهای دیگر، شورش علیه قاعده مندی هنری شیوه کلاسیک را آغاز نمود. لذا می توان این کشور را در این زمینه پیشگام بر سایر کشورهای اروپایی دانست.
پارادایمهای زمینه ای
پارادایمهای سیاسی و اجتماعی
جمهوری و ملیت در مقابل سلطنت : ﺑﺮﺧﯽ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ « رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ در ﮐﻨﺎر و ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﮐﺒﯿﺮﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐﻪ ﺧﻮد اﻧﻘﻼﺑﯽ ﻋﻠﯿﻪ ﻓﺌﻮداﻟﯿﺴﻢ ﮐﻼﺳﯿﮏ اﺳﺖ، ﻇﻬﻮر ﮐﺮده اﺳﺖ. 

در این دوره به جای پادشاهی و مفهوم امت مسیحی مفهوم ملیت در گقتمان سیاسی قرار می گیرد
قدرت گرفتن قشر بورژوا، ازدست رفتن اعتبار طبقه اشراف و گسترش فساد دربین این طبقه و از طرفی رشد فکری و اجتماعی مردم باعث شد که مکتب رمانتیسیسم ظهورکند .این مکتب دردهه سوم قرن نوزدهم درفرانسه به اوج خود رسید.
انقلاب صنعتی:و ﺗﺒﻌﺎت ﺣﺎﺻﻞ از آن در ﻋﺮﺻﮥ 
 ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻗﺸﺮﺑﻨﺪﯾﻬﺎ و ﻓ ﺮﻫﻨﮓ ﺟﺪﯾﺪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ آن ﻋﻤﺪه ﺗﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪن رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ اﺳﺖ . « اﻧﮕﯿﺰۀ اﺻﻠﯽ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﻧﯿﺎز روزاﻓﺰوﻧﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺮک ﺳﻨﻦ ﮐﻼﺳﯿﮏ، ﮐﻪ زﯾﺒﻨﺪۀ ﻧﻈﺎم ﻓﺌﻮداﻟﯿﺴﺘﯽ و اﺷﺮاﻓﯿّﺖ ﺑﻮد، اﺣﺴﺎس ﻣﯽ ﺷﺪ. 
فرد آزاد: ﻃﺒﻘﮥ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﮐﻪ در ﮐﺎر ﻗﺪ ﺑﺮاﻓﺮاﺷﺘﻦ ﺑﻮد و ﻫﺮ دم ﻣﯽ ﮐﻮﺷﯿﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺷﻌﺎرﻫﺎی ﺗﺠﺎرت آزاد، وﺟﺪان آزاد، ﺣﮑﻮﻣﺖ آزاد، ﻣﺮدم را ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰاﻧﺪ، اﺣﺘﯿﺎﺟﯽ ﻣﺒﺮم ﺑﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪی داﺷﺖ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﭘﺮﭼﻢ آزادی را در اﻗﻠﯿﻢ ادﺑﯿّﺎت ﻧﯿﺰ ﺑﺮاﻓﺮازد . اﯾﻦ ﺣﺎﺟﺖ را ﻧﻮﯾﺴﻨﺪۀ رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ ( ﻓﺮد آزاد ) ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺮآورد ﮐﻪ ﺑﻪ دﻟﺨﻮاه و ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺗﺨﯿّﻼت ﺑﯽﻗﯿﺪوﺑﻨﺪ ﺧﻮد ﻣﯽ ﻧﻮﺷﺖ. از اﯾﻦ ﻟﺤﺎظ رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ ﺟﻨﺒﮥ اﻧﻘﻼﺑﯽ داﺷﺖ و ﺑﺮای ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﺎر ﭘﺲ از ﻗﺮون وﺳﻄﯽ، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ را از زﻧﺠﯿﺮ ﺳﻨّﺘﻬﺎ آزادﮐﺮد.
ﺗﻮﺳﻌﮥ ﺳﺮﯾﻊ ﺷﻬﺮﻫﺎ،
نیروﻫﺎی
ﺟﺪﯾﺪ اﻗﺘﺼﺎدی و ﺳﯿﺎﺳﯽ
ﺗﻮﺳﻌﮥ
ﻃﺒﻘه متوسط 


دﻧﯿﺎی ﺷﺮق .در اﯾﻦ ﻧﻤﯽ ﺗﻮان ﺗﺮدﯾﺪ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﺨﺶ 
اﻋﻈﻢ از ﻓﮑﺮ ﻧﻮزاﯾﯽ ﻧﺘﯿﺠﮥ ﺑﺮﺧﻮرد ﻏﺮب ﺑﺎ ﺷﺮق ﺑﻮد . 
ﺷﺮﻗﯽ ﮐﻪ در اﯾﻦ اﯾﺎم از ﺟﻬﺎت ﻋﻠﻢ، ﻫﻨﺮ، زﻧﺪﮔﯽ و ﻣﻈﺎﻫﺮ 
ﻣﺎدّی آن از ﻏﺮب ﺑﺴﯽ ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪ ﺗﺮ ﺑﻮد . اﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮرد، دﻧﯿﺎی 
ﺣﻘﯿﺮ و دﯾ ﺪ ﻧﺎﻗﺺ ﻏﺮب را ﺑﻪ رخ ﮐﺸﯿﺪ



ویژﮔﯿﻬﺎی رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ 

ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ

. ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎﺧﺮد

. ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ ﺿﻤﯿﺮ ﻧﺎآﮔﺎه ( درونﻧﮕﺮی)

. ﺑﯿﻤﺎرﮔﻮﻧﮕﯽ

توضیح بیشتر مراجعه کنید به

http://sid.ir/fa/VEWSSID/J_pdf/12000013820206.pdf .

موضوع آثار رمانتیسیسم ها

¢¢یکی از موضوع های اصلی آثار رمانتیسم، طبیعت است. رمانتیک ها برای تسلی اضطراب درونی خود به طبیعت پناه می برند. آنان ساحل دریا،طوفان،آبشار،بیشه و اعماق دریاو جنگل ها را محرم راز خود می دانند. آنان در دنیای رویاو تخیل به دنبال موضوع های بکر و تازه می گردند.

¢از دیگر موضوعات رمانتیسم می توان زوال،اندوه و هیجان را نام برد. پاییز با رنگ های متنوع و اندوه برگ های مرده خود، دلتنگی غروب و غم انگیزی آن، تاریکی شب و سکوتش از نمادهای بیان کننده حالات روحی رمانتیک ها هستند.

¢رمانتیسم مکتب آزادی خواهی در هنر است. از شعارهای این مکتب آزادی اندیشه و آزادی بیان است. به عقیده رمانتیک ها ادبیات نباید برای بیان احساسات و عشق و علاقه نویسنده حد و مرزی قائل شود. نویسنده باید بی قید و بند و با آزادی تمام سخن بگوید.

هیجان و احساسات

  • ¢در این مکتب عقل و منطق جایی ندارد و این احساسات است که بر روح بشر تسلط دارد.

مقایسه دو مکتب رمانتیسم و کلاسیسیسم

¢از هم پاشیدگی انسجام فرم و رنگ (بی الگویی در فرم)

  • ¢زیبایی مساوی تعادل ، وقار ، توازن و نظم (فرم اهمیت پیدا می کند)

کلاسیسیسم

رمانتیسم

  • ¢احساسی و خیال پرداز

  • ¢عقل گرا

  • ¢الهام آثار از ادبیات مسیحی و رنسانس و افسانه های ملی و تقلید از ادبیات معاصر ملل دیگر

  • ¢الهام آثار از هنرمندان روم و یونان

  • ¢پایبند جلال و رنگ منظره

  • ¢بیشتر طرفدار وضوح و قاطعیت

نتیجه مقایسه دو سبک کلاسیک و رمانتیسم

هنر و ادب کلاسیک

رسمیت، سنت، تعادل، موازین منظبط، بلندی مضمون، تسلط بر نفس، تعهد به ایمان و اخلاق، حرمت عشق، بیان فاخر، والا منشی و قهرمان پرستی

هنر و ادب رمانتیسم

آزادی تخیل، فردیت هنری، قالب شکنی، شور و هیجان، رویا و راز، دردمندی، غمخواری زیر دستان، مضامین عادی با بیان عادی، شهر گریزی و روستا پرستی، چیرگی احساس بر عقل

قالب های مکتب رمانتیسیسم

نقاشی

  • ¢این مکتب اگر چه در نیمه قرن نوزدهم به تمام قاعده جانشین نئوکلاسیک شد،اما تمایلات رمانتیک در پاره ای از نقاشی های دوران کلاسیک مشهود است.رمانتیک در هنرهای تجسمی واکنشی هوشیارانه بود علیه نئو کلاسیک هرچند که پیشینه پاره ای از بروزات آن به طور ابتدایی و ضمنی در آثار روبنس و میکلانژ بازتاب یافته بود. نقاش این مکتب، رنگ را سرزنده می خواست. مضمون را متعارف و چهره را عادی انتخاب می کردبه طبیعت و بروزاتش عشقی روزافزون داشت. به جای تناسبات و عناصر رسمی و قرار دادی، عناصر ترکیب آفرین و تازه و شگردهای فنی نویافته می آفرید. و به خصوص شمول اصالت خط در شیوه شکل آفرینی کلاسیک را ابطال می کرد. این نوع از نقاشی به دین دل سپرد و این دل سپردگی به صورت های گوناگون متجلی شد. بارزترین نوع نقاشی دینی تقلیدی قراردادی از شیوه های فردی نقاشی آغاز رنسانس بود و به همین اعتبار شیوه پیش از رافائلی نام گرفت. نوع دیگر نقاشی ها و آبرنگ های رمز آمیز ویلیام بلیک، نقاش و شاعر متصوف انگلیسی و پرورش یافته در مکتب نئوکلاسیک بودکه در کارهای خود با خطی خفیف و مواج، طرح و ترکیبی غیر رسمی و هیاکلی وهمی ،عوالم دینی و درونی خود را به تصویر می کشد.

  • ¢از دیگر مضمون های معمول در نقاشی رمانتیک، وصف عواطف و تجربیات بشری چون ترس و ترحم و دردمندی، میهن پرستی و فداکاری و عصیان گری یا بازنمایی حوادث زمان و تمثال سازی مشاهیر و یا تجسم صحنه هایی از زندگی مردم خاور زمین بود.

زیبایی

پارادایم ذوق و زیبایی

در سده هجدهم واژه های جدیدی رواج یافتند : نبوغ، ذوق، تخیل و احساس. این کلمه ها به ما نشان می دهند که مفهوم جدیدی از زیبایی در شرف به وجود آمدن بود.

یک چیز زیبا از راه درک آن و با تحلیل واکنش کسی تعریف میشود که داوری

ذوقی میکند.

رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﺘﻬﺎ ا ﺻﻄﻼﺣﺎت ﺟﺪﯾﺪی ﻧﯿﺰ در ﻧﻘﺎدی ﺑﻪ دﻧﺒﺎل 

زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺧﺎص ﺧﻮد ﻧﻈﯿﺮ ﻧﺒﻮغ، ﺧﻼﻗﯿّﺖ، اﺑﺪاع، 

ﺧﻮدﺟﻮش، ﻃﺒﯿﻌﯽ، ذاﺗﯽ ﺑﻪ وﺟﻮدآوردﻧﺪﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻧﺪرت 

ﺑﺪان ﺗﺄﮐﯿﺪﻣﯽ ﺷﺪ. و آﺧﺮﺳﺮآﻧﮑﻪ رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢﻏﺰل وﻏﺰﻟﺴﺮاﯾﯽ 

را ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﺎﻧﺪ. 


پارادایم زیبایی، تخیل، احساس و امر شکوهمند (امر متعالی) 

بحث بر سر زیبایی، از جست و جو برای یافتن قوانین تولید یا تشخیص آن، به سوی توجه به تاثیرهایی که ایجاد میکرد تغییر جهت داد.

این تصور که زیبایی امری است که بر دریافت کننده یا مخاطب آن آشکار می شود و یا با حواس و تشخیص نوعی لذت، پیوند دارد بر محافل فلسفی مختلف حاکم بود. 


در همان حال، در محافل فلسفی گوناگون، تصور امر شکوهمند (امر متعالی) نیز جای خود را باز می کرد.

از نظر لانگینوس، امر شکوهمند بیانی است از شوری عظیم و ناب ( مانند آنچه در شعر هومر یا تراژدی های کلاسیک بیان شده است) که هم برای آفریننده و هم برای مخاطب اثر هنری درگیری عاطفی ایجاد می کند.

بنابراین برای لانگینوس امر شکوهمند تاثیر هنر است که درک آن از همگرایی قاعده های ویژه ای ممکن می شود و هدف آن تحصیل لذت است.

+ نوشته شده در  یکشنبه هشتم دی 1392ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 


مفهوم فرهنگ خانه در ایران مطالعات انسان‌شناسی فرهنگی  SHAPE  \* MERGEFORMAT مقاله دکتر نعمت الله فاضلی در رابطه با سخنرانی ایشان با عنوان "فرهنگ خانه در ایران" در گروه مطالعات انسان‌شناسی فرهنگی است که در روز چهارشنبه 26 مهر 1385 ارائه شده است. تعریف مسئله و ملاحظات روش شناختی این مقاله به بررسی تاثیرات فرایندها و تحولات فرهنگی معاصر – مانند مدرن شدن، جهانی شدن، رسانه ای شدن، گسترش تکنولوزی های ارتباطی و اطلاعاتی، تحول خانواده، عرفی شدن، تکنولوزیک شدن و رشد فردگرایی - بر خانه و مفهوم آن می پردازد. خانه از دیدگاه اقتصادی نوعی «کالا»، از دیدگاه هنری «نماد»، از دیدگاه جامعه شناسانه «نهاد»، از دیدگاه مهندسی و معماری «بنا» یا ساختمان، از دیدگاه شهرسازی «فضا» و از دیدگاه انسان شناختی نوعی «فرهنگ» است که تمام ابعاد مذکور را در دارد.درک خانه و جایگاه آن در نظام روابط اجتماعی مردم و جامعه نیز با در نظر گرفتن تمامی وجوه نمادین، نهادین، مادی و زیباشناسانه خانه یا همان «فرهنگ خانه» امکان پذیر است. در انسان شناسی این شیوه جامع یا همه جانبه نگریستن به امور انسانی و اجتماعی را «رویکرد کل نگر» (holistic approach) می نامند. رویکرد کل نگر یعنی دیدن همه چیز درباره یک چیز نه یک چیز درباره همه چیز. به تعبیری دیگر، تمام وجوه نمادین، نهادین، مادی و زیباشناسانه مسکن، ابعاد مختلف خانه اند نه آنکه چیزهای مختلف باشند. در «انسان شناسی خانه» به کمک مفهوم فرهنگ این ابعاد انسجام و ارتباط متقابل می یابند و «فرهنگ خانه»(1) را می سازند. «فرهنگ خانه» همچنین دربردارنده ریشه ها، کارکردها و الگوهای فرهنگی مسکن در هر جامعه معین است. در بخش «فرهنگ خانه: ریشه ها، کارکردها و الگوها» این مفاهیم را به مثابه چارچوب نظری مطالعه توضیح داده ام. همچنین «سنت و مدرنیته» نیز مفاهیم کلیدی دیگر این مقاله اند. با استفاده از تطبیق و تقابل بین سنت و مدرنیته، چگونگی تحول مفهوم و الگوی فرهنگ خانه را در بخش «مدرنیته و تحول فرهنگ خانه» شرح داده ام. همچنین به منظور پشتیبانی تجربی از مباحث «فرهنگ خانه» به مطالعه مردم نگارانه تجربه زیسته از خانه در روستای زادگاهم پرداخته ام(2). این نیز با عنوان «مردمنگاری مدرنیته و فرهنگ خانه» در بخش پایانی قبل از «نتیجه» ارائه شده است. از لحاظ روش شناختی در این مطالعه بیش از هر چیز بر مشاهدات و تجربیات زیسته ام تکیه دارم. من تجربه نسبتا طولانی زندگی در سه بستر فرهنگی کاملا متفاوت روستا، تهران و لندن را داشته ام. این سه بستر فرهنگی متفاوت، طیفی از سه فرهنگ «نسبتا سنتی» تا «کاملا مدرن» هستند. از اینرو تجربه زیستن در این بسترهای متفاوت، این امکان را برای نگارنده فراهم می سازد که بتوانم تفاوت هایی را که بین تلقی های سنتی و مدرن از خانه وجود دارد و تحولاتی را که مدرنیته در فرهنگ خانه بوجود آورده است به نحو ملموس تری درک و تحلیل نمایم. اما تحلیل ها و برداشت هایی که ارائه می کنم صرف «تجربه محض» یا «تجربه های خام» تبیین ناشده نیستند، بلکه تلاش کرده ام به مثابه انسان شناس و تحلیلگر فرهنگ در پرتو نظریه ها و مفاهیم علوم اجتماعی تجربه هایم را برای توصیف و تبیین تحولات فرهنگ خانه بخدمت گیرم.. تلاش کرده ام تا بستر فرهنگی که خانه مدرن در ساخته و معنا می شود به شیوه ای مردمنگارانه نشان دهم. کلیفور گیرتز هدف مطالعات مردم نگارانه را وضوح بخشیدن به مسائل فرهنگی که برای ما ناشناخته و مبهم هستند می داند و می نویسد: «مردمنگاری فعالیتی است که ...هدف آن ارائه قابل فهم و واضح موضوعات مبهم از راه فراهم ساختن "زمینه ای روشنگر" و گویا برای آنها است» ((Geertz 1983: 152. از اینرو مهمترین راهبرد روش شناختی که در مطالعات انسان شناسی دنبال می شود شناختن زمینه و بستر اجتماعی و تاریخی است که موضوع مورد بررسی در آن شکل گرفته و تطور و تکامل یافته است. این امر را اصطلاحاً «زمینه یابی» می نامند. زمینه یابی گاه «زمینه یابی تاریخی» است یعنی مسئله مورد بررسی در بستر زمان و تاریخ مطالعه می شود، و گاه به صورت غیر تاریخی است که آن را «زمینه یابی اجتماعی» می نامند. مطالعات انسان شناختی از دهه 1980 به بعد بر پیوند این دو تأکید دارند و لازمه فهم زمینه اجتماعی را دانستن زمینه تاریخی آن می دانند. در این بررسی من تلاش کرده ام تا از منظر کل نگر انسان شناختی و توصیف های مردمنگارانه خانه مدرن و خانه پیشامدرن را توصیف و تبیین کنم و تفاوت های آنها را نشان دهم. در این مطالعه من دو نوع فرهنگ خانه یکی مدرن و دیگری پیشامدرن را در بستر امروزی آن توضیح می دهم. بخش نخست خانه شهری و در بخش پایانی، توصیف مردمنگارانه جامعی از خانه روستایی ارائه می کنم. در عین حال، در اینجا لازم است به قلت و کمیابی مطالعات تجربی و نظری درباره تاثیرات مدرنیته بر فرهنگ خانه در ایران اشاره کنم. پر واضح است که اگر منابع و مطالعات تجربی کافی وجود داشت، این مطالعه می توانست به نحو دقیق تر و تجربی تر تدوین شود. تاکنون در ایران مسئله فرهنگ خانه و نسبت آن با مدرنیته کمتر بررسی و توجه شده است. اگرچه موضوع «معماری مدرن» و حتی مباحث «معماری پست مدرن» سوژه ناآشنایی برای ایرانیان نیست. اما سخن من در اینجا معماری مدرن یا پست مدرن نیست بلکه بررسی خانه و فرهنگ آن در بستر اجتماعی «فرهنگ معاصر» یعنی فرهنگی که اکنون آن را مشاهده و تجربه می کنیم است، فرهنگی که شاید بتوان گفت مهمترین ویژگی اش آمیختگی با فرایندهای مدرنیته است. از این منظر اساسا خانه و مسکن مورد نظر معماران و محققان معماری در ایران با خانه مورد نظر ما در اینجا متفاوت است. معماران در مباحث معماری و تاریخ معماری ایران، و همچنین محققان ایرانی و محققان غیرایرانی که درباره معماری ایران مطالعه و کار می کنند، اغلب به بناهای باشکوه یا بناهای تاریخی توجه می کنند و نه خانه ها و اقامتگاه های عامه مردم. شاید یک دلیل برای این موضوع این است که اصولا «فرهنگ خانه» موضوع معماری نیست بلکه معماری با خانه و ساختمان آن بیشتر سروکار دارد. از طرف دیگر، معماری و معماران بیشتر به«نمونه» ها یا «نمونه های ایده ال» (ideal type ) می پردازند تا بتوانند اوج پیشرفت ها و تحولات در وجوه هنری، فنی و مادی بناها را بشناسند. از اینرو، برای این محققان عنوان معماری بیشتر تاج محل، تخت جمشید، بناهای رم باستان، فلورنس، اصفهان و امثال اینها را تداعی می کند نه الاچیق ها، سیه چادرها، خانه های گنبدی و کاه گلی روستایی یا حتی آپارتمان ها و ساختمان های مدرن امروزی. مسئله مدرنیته در معماری ایران اغلب با عناوین «معماری مدرن» یا «مدرنیته در معماری» و با تکیه بر شیوع سبک های معماری در بناهای خاص مانند ساختمان های دولتی که در دوره پهلوی اول ساخته شد یا بناهای مدرنی که پادشاهان قاجار ایجاد کردند محدود می شود نه بحث تاثیرات آن بر فرهنگ خانه. تا حدودی می توان گفت مطالعه «فرهنگ خانه» بیشتر در قلمرو علوم اجتماعی می گنجد نه معماری. اگرچه بر ماهیت بین رشته ای این موضوع نیز می توان توجه داشت. اما محققان مسائل اجتماعی ایران نیز کمتر به ابعاد اجتماعی مسکن از منظر «فرهنگ خانه» پرداخته اند . در مطالعات شهرسازی و برنامه ریزی شهری نیز اگرچه تا حدودی برخی جنبه های تاثیرات مدرنیزاسیون پهلوی ها بر ساختار و فرم و کالبد و فضاهای شهرهای ایران بررسی می شود اما همچنان این بررسی ها نیز درباره تحولات کیفی در تلقی جامعه از مفهوم خانه و مسکن سکوت می کنند. مسئله مسکن در چند دهه اخیر یکی از مسائل مهم برنامه های دولت و «خانه دار کردن مردم» شعار اغلب دولت های حاکم ایران بوده است. از اینرو مطالعات و بحث های بسیاری در مطبوعات و برخی رشته های علمی و مراکز تحقیقاتی انجام شده است. در مباحث «رفاه و برنامه ریزی» معمولا «بعد اجتماعی» مسکن با مباحث مربوط به نظام های ساخت وساز، سیاستگذاری و برنامه ریزی مسکن، قیمت گذاری و شیوه های ارزشیابی مسکن، تنوع الگوهای خانه سازی برای گروه های مختلف، همچنین نقش متغیرهای اجتماعی در برنامه ریزی و مدیریت مسکن مطرح و بررسی می شوند. مباحث مسکن در رشته های مهندسی معماری، مهندسی عمران، مهندسی راه ساختمان، جغرافیای انسانی، جغرافیای شهری، شهرسازی و برنامه ریزی شهری و بسیاری رشته های دیگر هم بررسی و بحث می شود. اما در این مطالعات نیز چیزی که من آن را «بعد فرهنگی خانه» یا «فرهنگ خانه» می نامم جای ناچیزی یا اصلا جایی نداشته است. فرهنگ خانه: ریشه ها، کارکردها و الگوها خانه مقوله ای از جنس فرهنگ است نه طبیعت و غریزه. به زبان کارکردگرایانه و با منطق مالینوسکی(3) ، خانه نوعی «نیاز زیستی» است که «فرهنگ خانه» برای پاسخگویی به این نیاز شکل گرفته است و در کلیت نظام اجتماعی و فرهنگ انسانی ادغام و سازگار شده است. فرهنگ خانه از منظر انسان شناختی «مجموعه ارزش ها و معانی است که چیستی و چگونگی مفهوم خانه در یک گروه یا قوم و ملت را تعریف و تعیین می کند.» اینکه خانه را چگونه بسازیم، از چه مصالحی و موادی بهره بگیریم، چه نمادها و نشانه هایی در آن بکار بریم، درباره آن چه احساس و تلقی داشته باشیم، چه کارهای و فعالیت هایی در آن انجام بدهیم یا انجام آنها در خانه را ممنوع کنیم، چگونه خانه خود را توصیف و ترسیم نماییم، چه کسانی را در خانه ببریم و از ورود چه کسانی اجتناب کنیم، خانه را مقدس یا امری عرفی بدانیم، چه نسبتی بین خانه و سایر ابعاد زندگی اجتماعی برقرار سازیم، چه آیین هایی را درون خانه و کدام را بیرون آن بجا آوریم و...تمام این مقولات در و بواسطه «فرهنگ خانه» هر جامعه پاسخ داده می شود. و فرهنگ خانه زیر مجموعه ای از کلیت فرهنگ جامعه است. از اینروست که هر جامعه ایی فرهنگ خاص خود را دارد، فرهنگی که متناسب تاریخ و جغرافیا و تجربه های یک ملت و قوم شکل می گیرد و با تغییر فرهنگ و شرایط اجتماعی، فرهنگ خانه نیز تغییر می کند. و از اینروست که دوره های مختلف تاریخی، فرهنگ های خانه مختلف را بوجود آورده و همچنان بوجود خواهد آورد. از این منظر ما در بحث فرهنگ و خانه نه با «فرهنگ خانه» به مثابه مقوله منفرد و انتزاعی و جهانشمول، بلکه با «فرهنگ های خانه» به مثابه مقوله ای تجربی، عینی، متکثر و متنوع سروکار داریم. تاریخ، فرهنگ و زندگی روزمره ما همزمان در خانه و مسکن بهم گره خورده اند، چنانکه مسکن تنها برای بقا و زنده ماندن نیست، بلکه الزامات و اقتضائات خود را به تمامیت هستی و شیوه زندگی انسان تحمیل نموده است و در عین حال تمام اجزاء و عناصر فرهنگ یعنی مذهب، جهان شناسی، هنرها، علم، تکنولوزی، اقتصاد، سیاست، اسطوره ها و زیباشناسی همه وهمه با مسکن درآمیخته اند. چنین است که شیوه های معیشیتی و زیستی گوناگون مانند شیوه های دامپروری، کشاورزی، صنعتی هر کدام نظام مسکونی خاص خود را بوجود آورده اند. روستا و شهر هر یک نماینده نوعی نظام مسکن گزینی و مسکن سازی انسان و در عین حال نظام های اقتصادی و اجتماعی متفاوت اند. زندگی کوچ زیستی و عشایری که همچنان موجود است نیز نوعی متمایز از نظام سکناگزینی و سکونت متناسب با محیط طبیعی و نظام اجتماعی عشیره ای، کوچ زیستی و دامپروری بوجود آورده است. اجازه دهید در اینجا تعریفی از مفهوم خانه و روند تارخی شکل گیری آن ارائه کنیم. فضای مسکونی را که انسان ها در آن اقامت و زندگی می کنند «خانه» می نامند. این فضای مسکونی با دیوارها، کف، سقف و در ورودی اش هویت خانه مسکونی پیدا می کند. این ساختار «پناهگاه» یا «جان پناه» برای انسان در مقابل باد، باران، گرما، سرما و در عین حال حیوانات و از جمله «انسان های دیگر» را فراهم می سازد. خانه معمولا محل اقامت دائم یا نسبتا پایدار خانواده یا خانوار (یک یا چند نفره) است. افراد ممکن است برای کار یا فراغت از خانه خارج شوند اما حداقل برای «خواب» و «همخوابگی» به خانه بر می گردند. انسان همواره در طول تاریخ لاجرم از ساختن و داشتن خانه بوده است زیرا اندام انسان بخصوص در سال های نخست تولد و طفولیت قادر نیست بدون داشتن جان پناه در طبیعت به حیات خود ادامه دهد. در دوره های مختلف تحول تاریخ جامعه انسانی در نتیجه رشد و توسعه تکنولوزی، افزایش جمعیت، توسعه فکری و معنوی انسان و ظهور نظام های معنایی و اعتقادی، تحول ساختار خانواده، پیدایش شکل های پیچیده تر اجتماع انسانی بصورت روستا و شهر و تحولات دیگر، انسان ناگزیر از ابداع الگوهای متفاوت و تازه تر خانه شده است. در هر دوره تاریخی مقهوم و فرم خانه متناسب با شرایطی که انسان در آن قرار داشته، تغییر کرده است. این تحول را می توان از روی نمونه ها و بقایای موجود خانه های اقوام نخستین تا اقوام امروزی مشاهده کرد. اقوام شکارگر و گردآور خوراک ، که تنها از راه خوشه چینی و شکار ارتزاق می کردند، در دو میلیون سال پیش در دوره پالئولتیک به مدت یک میلیون سال یعنی تا ابداع کشاورزی و شروع دوره نئولتیک در جنگل ها و دشت ها زندگی می کردند. همچنان تعدادی از گروه های شکارگر و خوشه چین در غرب استرالیا در «دشت بزرگ ویکتوریا» و در «جزایر آندمان» در اقیانوس هند، جنگل های آمازون، در دشت بزرگ کالاهاری در جنوب آفریقا و جنگل های بارانی مالزی، در سیبری و آلاسگا ساکن هستند. این اقوام بسته به شرایط زیست محیطی و اب و هوایی در غارها، خانه های چوبی، چادرها، چاله های بزرگ در دل زمین و خانه های ساخته شده از علف، و خانه های ساخته شده از برف و یخ (اسکیموها در آسلاسکا و سیبری) زندگی می کنند. اصل کلی برای این اقوام «پذیرش طبیعت» به مثابه شیوه زندگی و عدم یا حداقل تغییر و دستکاری در آن است. علی رغم این امر، خانه برای آنها چیزی متفاوت از لانه حیوانات است. نه تنها از آن جهت که خانه سازی انسان جنبه غریزی ندارد و محصول اراده و آگاهی اوست، بلکه از این حیث که انسان خانه را علاوه بر جنبه های مادی و نیاز به ادامه حیات، بلکه «جنبه نمادی» هم برای او دارد. باستان شناسان در سال های اخیر موفق به کشف دهکده ای در آناتولی ترکیه شده اند که متعلق به عصر برنز و دوره نئولتیک یعنی 7500 سال قبل از میلاد مسیح است. برخی باستان شناسان معتقدند دهکده «چاتال هویوک» نخستین محل اقمتگاهی انسان است. خوشبختانه یک نمونه از خانه های چاتال هویوک در حفاری ها شناسایی شده است. این خانه که در ورودی آن بر روی سقف قرار دارد، دارای نقاشی ها و تزئیاتی است که روان شناسان و محققان تاریخ هنر درباره آنها بررسی می کنند. این شاهد تاریخی نشان می دهد که انسان از همان ابتدای تاریخ، خانه را تنها برای تامین نیازهای زیستی و پناهگاهی نمی خواست و متناسب رشد اندیشه و احساسش و به تعبیر دقیق متناسب نوع فرهنگ و تمدنی که خلق می کرد، درصدد ساختن خانه درخور خویش بوده است. آنچه خانه را جالب می سازد همین آمیختن آن با کلیت فرهنگ و تمدن است. این است که خانه انسان را از «لانه» حیوانات متمایز می کند و «معماری» به مثابه نوعی «هنر» و در عین حال «علم» تلاش سازمان یافته انسان برای خانه سازی و متمایز کردن خانه خود از لانه است. اگر از این زوایه تاریخی و انسان شناسانه تاریخ خانه سازی و معماری را دنبال کنیم، در می یابیم خانه در مراحل مختلف تاریخی متناسب با نوع خانواده و ساختارهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و محیطی اشکال گوناگون داشته است. در عین حال، مسکن با طبیعت و زیست محیط انسان نیز پیوندی نزدیک دارد. خانه از هر نوعی باشد لاجرم در طبیعت و بر روی طبیعت و با استفاده از مواد بدست آمده از طبیعت ساخته می شود. و نمی تواند بدون سازگاری با طبیعت به حیات خود ادامه دهد. خانه ای پایدار است که که بتواند با طبعیت زیست محیط خود سازگار تر باشد. بنابراین مسکن نه تنها رنگ تاریخ بلکه رنگ جغرافیا نیز دارد. اما در اینجا نیز انسان به دستکاری طبیعت می پردازد و بر آن مسلط می شود تا بتواند خانه ای بسازد که با اعتقادات، زیباشناسی و جخان شناسی و کلیت فرهنگ او سازگار باشد نه صرفا با مقتضیات طبیعت. تنوع الگوهای مسکن و معماری از خانه های برفی اسکیموها، الاچیق عشایر، خانه های گلی و گنبدی کویر، تا برج های سر به فلک کشیده منهتن نیویورک و تهران تمام حاصل تعامل طبیعت، تاریخ، جغرافیا، فلسفه، دین و هنر و زیباشناسی های متعدد انسان هایی است که در یک بستر تاریخی طولانی آنها را ابداع و خلق کرده اند.از اینرو، خانه را باید بیش از هر چیز «برساخته» یا «سازه ای اجتماعی و فرهنگی» دانست نه صرفا سازه ای از مواد و مصالح چوب، سنگ. از اینروست که فرهنگ های مختلف الگوهای فرهنگی متفاوتی از مفهوم و فرم خانه و مسکن ایجاد کرده اند. تا اینجا باید تا حدودی مفهوم خانه، کارکردها و الگوهای آن از لحاظ نظری روشن شده باشد. من در اینجا می خواهم به نحو تفسیری و نشانه شناسانه و نه کارکردگرایانه به نسبت خانه و فرهنگ را توضیح دهم. از این منظر شاید بتوان گفت مهمترین وجه فرهنگی خانه و مکان نقش و تاثیر آن در تثبیت و شکل دادن هویت فردی و جمعی ماست. خانه انسان نقطه اتصال و تثبیت شدن ما در روی کره خاکی و بلکه کلیت عالم و هستی است. از اینرو اهمیت معنایی خانه در وجه اول در ایجاد «حس تثبیت» و «ثبات بخشی در کره خاکی و جهان است.» تلاش افراد برای صاحبخانه شدن و رهایی از خانه استیجاری بیش از هر چیز ناشی از احساس نیاز معنوی به پیدا کردن نقطه ای برای اتکا در روی خاک و جهان هستی، و برای نجات از معلق بودن و سرگشتگی پنهان است. خانه ما را متعلق به زمین می کند یا بهتر است بگوییم زمین را به ما متعلق می سازد. این حس تعلق داشتن به جا و مکان اگرچه ظاهری فردی دارد اما گروه ها و اقوام نیز تنها و تنها از راه تثبیت و تعلق یافتن به جا و مکان مشخص است که می توانند هویت و قدرت خود را تثبیت کنند. تلاش قوم یهود برای بدست آوردن سرزمین و نجات از سرگشتگی تاریخی، آنها را به اشغال سرزمین فلسطین و سال ها جنگ طولانی با اعراب و مسلمانان کشاند. قوم کرد که بیش از سی میلیون جمعیت دارد اما بدلیل نداشتن «سرزمین مستقل» یا «مملکت کرد» همچنان در مبارزه ای سخت و تاریخی در ترکیه، سوریه، عراق، ایران و سراسر جهان پراکنده شده اند. و تمام ملت های جهان تا حدی از آنرو از «وطن» و سرزمین تا پای جان دفاع می کنند که می دانند از دست دادن سرزمین تنها به معنای از دست دادن خاک نیست، بلکه زیر پای هویت اجتماعی انسان با از دست رفتن سرزمین خالی می شود. ما ممکن است بدون سقف و تنها در زیر آسمان ابی بتوانیم زندگی کنیم، اما زیر پای مان نمی توان متزلزل باشد! هیچ چیز هراسناک تر از احساس متزلزل بودن زیر پای انسان نیست. انسان به محلی برای اتکا نیازمند است بیش از آنکه سقفی برای سایه بان بخواهد. داشتن سرزمین و خانه ای از آن خود، نه تنها به معنای تثبیت و رهایی از سرگشتگی است، بلکه به معنای دستیابی به «حریم خصوصی» است. حریم جایی است که انسان می توان ارامش داشته و آنگونه ای که خود و فردیت او ایجاب می کند زندگی و رفتار نماید. حریم جایی است که حرمت انسان در آن پاس داشته می شود. از اینرست که تجاوز به حریم فرد، تجاوز به تمامیت هویت و حیثیت اوست. خانه «حریم فرهنگی» است که ما را از دیگری جدا می کند و در عین حال زندگی و همزیستی ما با دیگران را ممکن می سازد. مفهوم حریم و فردیت، مفاهیم فرهنگی هستند که از فرهنگی به فرهنگ دیگر تفاوت می کند. در جوامعی که فردگرایی در آن رشد یافته تر است و ارزش های فردگرایانه در آن غلبه دارد، مقوله حریم خصوصی هم در معنای مکانی و هم در معنای اجتماعی آن یکی از مفاهیم کلیدی حیات اجتماعی است. در اینگونه فرهنگ ها معماری خانه ها بگونه ای است که هر یک از اعضای خانه بتوانند در درون خانه «حریم خصوصی» خود را داشته باشند. از اینرو در خانه های بریتانیا، مهمترین مسئله مساحت یا فرم خانه نیست بلکه شیوه توزیع فضا و تقسیم بندی آن است. اینکه خانه اگر هر قدر کوچک باشد باز هر کس فضای خاص و مستقل خودش را داشته باشد. بالعکس، در جوامع و فرهنگ هایی که ارزش های اجتماع گرایانه غلبه دارد، مفهوم حریم خصوصی متفاوت است و کارکرد فرهنگی خانه بیش از هر چیز حفظ و صیانت از ارزش های جمعی است. در فرهنگ ایرانی، خانه محلی برای تجلی بخشیدن به ارزش های سنتی دینی و حفظ خانواده است. از اینرو مفاهیم خانه و خانواده آهنگ زبان شناسانه مشترک و معانی نزدیک بهم دارند. در فرهنگ سنتی ایرانی خانه باید حریم اندرونی و بیرونی داشته باشد تابیگانه چشمش به ناموس خانه نیفتد. اما در این فرهنگ مرزی میان محرمان ساکن خانه وجود ندارد. از اینرو، فرزندان خانه هر کدام اتاق خصوصی خود را ندارند. وضعیت امروز خانه های ایرانی که فرزندان و والدین اتاق مخصوص دارند، متاثر از تحولات مدرن است و ریشه سنتی ندارد. همچنین پیوند خانه، مکان و سرزمین با هویت و هستی اجتماعی انسان، به این مفاهیم ابعاد سیاسی گسترده می دهد و با قدرت در سطوح خرد و کلان آن لاجرم در می آمیزد. اینکه هر کس تلاش می کند تا خانه بسازد در خورد پیل، بدان روست که می خواهد نمایشی از قدرت از خود به دیگران ارائه کند. آسایش و امنیت و فراخی خانه و حتی زیبایی آن در پرتو مفهوم قدرت دسخوش تغییر اساسی می شود. ما می توانیم خانه ای بزرگ در شهری کوچک یا حتی کاخی در شهرکی کوچک داشته باشیم که امکانات زیست آن ایده ال باشد. اما آپارتمانی کوچک در شمال تهران را به آن کاخ در شهر کوچک را ترجیح می دهیم. زیرا زندگی در خیابان جوردن، میرداماد، الهیه و .. مناطق اعیان نشین بار معنایی قدرتمندی دارد که زیستن در خانه های بزرگ در جنوب شهر یا شهرهای دیگر ندارد. در سطح ملی نیز مفهوم سرزمین که «خانه ملی» ملت است بشدت با مفهوم قدرت گره خورده است. این موضوع چنان واضح است که توضیح بیشتر نمی طلبد. اما بگذارید یکی از مشاهداتم را بگویم. در «موزه قدیم تیت» در لندن نمایشگاه بزرگی از نقاشی های تاریخ بریتانیا از قرون 16 و 17 وجود دارد. من بارها این موزه را دیده ام. در این تصاویر و نقاشی ها، چگونگیِ به تصویر کشیدن امپراطوری بریتانیا بسیار جالب توجه است. مثلاً یکی از نقاشیها، تصویری از سنت پل، کلیسای بزرگ شهر لندن را در کنار یکی از رودهای شهر شهر بهشتی و زیبای ونیز نشان می‌دهد. می دانیم لندن و ونیز هزاران کیلومتر با هم فاصله دارند.در این نقاشی پیوندی خیالی بین ونیز و لندن ایجاد گشته و این به دلیل اهمیت ونیز بعنوان بزرگترین و مهمترین مرکز تجاری جهان در آن زمان بوده است. از این دست ادغام‌ها باز هم به چشم می‌خورد. مفهومی که از مکان و پیوندهای ایجاد شده در این نقاشیها دیده می‌شود تصوری از سرزمین امپراطوری بزرگ بریتانیا ایجاد می‌کند. همه ملت ها روزگاری – شاید هنوز هم – ارزوی جهانشگایی داشته اند و برخی نیز مانند بریتانیا (دوره ویکتوریا) و ایران (عصر هخامنشی) روزگاری بر بخش بزرگی از عالم حکم رانداه اند. وجه فرهنگی بارز دیگر خانه و مسکن آدمی، جنبه های زیبایی شناسانه خانه و معماری است. هر خانه موزه ای از نمادها و نشانه های تاریخی و فرهنگی است که نه تنها میراث تبار و خاندان مشخص بلکه میراث قوم و ملت مشخص است. خانه نه تنها محلی برای حفاظت از بدن های آدمی بلکه موزه حفاظت از نام ها و نشان هایی است که بدون آنها خانه انسانی چیزی جز لانه حیوان نخواهد بود. خانه ما محل نگهداری حافظه خانوادگی، قومی، ملی و انسانی ماست. شاید دقیق تر این باشد که بگوییم خانه همان حافظه فرهنگی ماست که خاطرات ما در آن شکل می گیرد و تداوم می یابد. عناصر زیبایی شناختی معماری خانه ها میراث تاریخی قوم وملتی است که ما به آن تعلق داریم. و اشیاء درون خاه از فرش ها، گلیم ها، ظروف، گچ بری ها، درها، منبت کاری ها، پنجره ها و اشکال هندسی شکل خانه همه و همه هستی ما را حمل می کنند و به وجود و هویت ما عینیت می بخشند. برای همین خانه پاسدار هویت فرهنگی، اجتماعی و طبقاتی ماست. هر کس به فراخور وجود و هستی فرهنگی و توان اجتماعی و اقتصادی خویش خانه ای را می سازد. پس خانه با کلیت وجود ما مرتبط است نه صرفا پاسخگوی نیاز مادی و بقا ما باشد. مدرنیته و تحول فرهنگ خانه انسان تا ظهور «دوره مدرن» که پیشرفت های شگرف علم پزشکی و بهداشت رخ نداده بود، مشکلی از نظر جان پناه نداشت زیرا طبیعت با کشتار انسان ها از راه بیماری های فراگیر، و حوادث طبیعی (سیل، زلزله، طوفان، آتشفشان، خشکسالی و ..) جمعیت انسانی را با توانایی های بالفعل خود مطابقت و سازگار می کرد. اما پیشرفت های علم و تکنولوزی مدرن موجب افزایش جمعیت انسانی گردید و روش های سنتی دیگر کفایت نیاز انسان به مسکن و خانه را تامین نمی کرد. گسترش شهرها و شهرنشینی که در نتیجه انقلاب صنعتی و تحولات بعد از آن رخداده بود، هر روز سرعت بیشتری پیدا کرد و فرایند شهرنشینی مدرن، الگوی اجتماعی متفاوتی از نظر مسکن و خانه سازی پیش روی «انسان مدرن» و «انسان معاصر» نهاد. اما تحولات مدرنیته و تاثیرات آن بر الگوی سکونت آدمی تنها محدود به بعد کمی افزایش جمعیت و در نتیجه افزایش خانه ها و سکونتگاه ها آدمی نبود، بلکه مهمتر از آن مدرنیته و فرایندهایش کیفیت خانه و مسکن انسان مدرن و معاصر را شدیدا متاثر ساخت. شناخت تاثیرات مدرنیته و فرایندهایش بر الگوهای سکونت و فرهنگ خانه در تمام جوامع بخصوص کشورهای در حال توسعه بسیار پیچیده و دشوار شده است زیرا در نتیجه تحولات مدرن و گسترده فرایندهای ارتباطی بین ملت ها و ادغام و اشاعه فرهنگ ها در یکدیگر، دیگر فرهنگ آن کلیت منسجم و یکپارچه ای نیست که انسان شناسان در قبایل و اقوام کوچک سنتی مشاهده و مطالعه می کردند. فرهنگ ها به «دیگ درهم جوش» یا موجودیت های «چل تکه» یا «سوپر مارکت های» بزرگ تبدیل شده اند که از هر چیز و از هر جایی در آنها تکه ای و نمونه ای هست. در این شرایط باید نسبت بین خانه و فرهنگ را گونه ای دیگر دید. اکنون در بسیاری مواقع آن تناسب تاریخی و سنتی بین فرهنگ و خانه از میان رفته است. همچنانکه به نحو آشکار می بینیم خانواده های مسلمان ایرانی بی توجه به باورهای شرعی، آشپزخانه باز را می پذیرند و دیگر اندرونی و بیرونی در خانه ها نیست، و بسختی می توان با تحلیل نشانه شناسانه جهت گیری مذهبی افراد را از روی خانه های شان شناخت. همچنین با رشد فردگرایی، در ایران و جوامع جمع گرا دیگر نیز مفهوم حریم خصوصی تغییر کرده و فرزندان نیز در درون خانه اتاق مخصوص دارند. نمادها و نشانه های درون خانه نیز دیگر کمتر بیانگر روح فرهنگ سنتی است. این امور به معنای قطع ارتباط بین فرهنگ و مسکن نیست بلکه این نسبت از نوع و گونه ای دیگری است همان طور که فرهنگ معاصر خود از جنس و گونه ای دیگر است. تحول مدرن شدن در کشورهای غربی (اروپا و آمریکای شمالی) که خاستگاه مدرینته بوده اند، نوعی تحول طبیعی تاریخی دیده می شود زیرا مجموعه نظام اجتماعی و فرهنگ غرب به نحو نسبتا هماهنگ و همسو بایکدیگر تغییر کرده اند و تعارض های سنت و مدرنیته و بحران های ناشی از مقاومت در برابر مدرن شدن یا تاخر فرهنگی و بحران هویت فرهنگی مواجه نکرده است. اما در کشورهای غیر غربی مانند ایران که از تاریخ و سنت طولانی برخوردارند تحولات مدرنیته در عین ایجاد تغییرات گسترده در سبک زندگی مردم موجب تعارضات گسترده با سنت نیز شده است. این تحولات و تعارضات را در تمام سطوح و وجوه زندگی و جامعه ایران و تمام جوامع غیر غربی که در معرض تحولات مدرنیته بوده اند می توان مشاهده کرد و در امور عینی تر مانند مسکن این وضوح بیشتر نمایان است. با توجه به این توضیحات اکنون ما نیازمند بررسی چگونگی تاثیرات مدرنیته و فرایندهایش - یعنی عقلانی شدن، عرفی شدن، بروکراتیک شدن، دموکراتیک شدن، صنعتی شدن، شهری و شهرنشین شدن، تخصصی و تفکیک پذیر شدن، و تحولات مدرنیته متاخر یا معاصر (یا به تعبیری دیگر «پست مدرنیته») مانند رسانه ای شدن، دیجیتال شدن، زنانه شدن، فردی شدن (فردگرایی)، عامه یا مردم پسند شدن و بصری شدن – بر خانه هستیم. در ادامه من تاثیر این فرایندها را به تفکیک توضیح شرح می دهم. بحث را با فرایند «امروزی شدن» آغاز می کنم زیرا امروزی شدن به تعبیر همان مدرن شدن و نهدینه شدن مدرنیته است. امروزی شدن خانه: مدرنیته به اشکال مختلف از فرم، کارکردها و درون خانه سنت زدایی می کند. این فرایند سنت زدایی را می توان امروزی شدن خانه نامید. مراد از امروزی شدن بریدن خانه از گذشته و تاریخ از یک سو، و هماهنگ شدن با شرایط زمان حال از سوی دیگر است. استفاده از مصالح و تکنولوزی امروزی در ساختمان خانه خانه در جامعه پیشامدرن دارای هویت تاریخی است و همواره با خود نوعی تاریخ و گذشته را حمل می کند. خانه ها مانند افراد دارای شناسنامه و اصل و نسب هستند و این هویت و تبار به خانه منزلت و اعتبار می دهد. در جامعه پیشامدرن خانه کمتر جنبه موقتی دارد و خانواده اغلب تمام طول عمر خود هرگز جابجا نمی شود و بعد از آن نیز خانه به فرزندان و نوادگان انتقال می یابد. از این طریق خانه پایگاه نسبتا ثابتی است که ممکن است چندین نسل در آن زندگی کنند. استمرار چندین نسل در یک خانه، خانه را به منزله حافظه عینی و مادی تبار و خاندان می سازد. از اینرو حراست از خانه، به معنای حراست از میراث خانوادگی است. عقلانی شدن خانه: به همین دلیل «معماریِ مدرن» که ابتدا در دهه ها نخست قرن بیست ظاهر شد، و بعد توسعه یافت الگوی تازه ای از خانه متناسب با کارکردهای جدید آن بوجود آورد. اولین موج «معماری مدرن» چند ویژگی داشت: 1- کوچک بودن 2- ساده بودن 3- حداکثر استفاده از فضا 4- فاقد نشانه و رنگ 5- برمبنای تقسیم کار فضایی. همان طور که «خانواده هسته‌ای» کوچک تر و محدودتر و ساده تراز «خانواده گسترده» بود، «خانه مدرن» هم کوچک تر، ساده تر و بدون رنگ و لعاب تر بود. شهری شدن خانه: اکنون هویت ‌یابی و جامعه پذیری فرزندان به بیرون از خانه‌ها – مدرسه، خیابان، سینما، تلویزیون، اینترنت، پارک ها، کافی شاپ ها، کتابخانه ها، ورزشگا ها و استادیوم ها، شهربازی ها، و ...- منتقل گردیده و تلقیِ کاملاً متفاوتی از جایگاه و نقش خانه نسبت به سابق بوجود آمده است. به عبارتی، خانه بعنوان جزء کوچکی از شهر و یا خانه در ارتباط با شهر نه در ارتباط با خودمان معنا پیدا می کند. نوعی یک ‌دست سازی خانه‌ها براساس ویژگیهای شهری شکل گرفته است. و این شهر است که بیشتر تعیین کننده هویت خانه است نه صاحبان آن. خانه‌هایی بوده که به هر سه حافظه ملی، فردی، تاریخی ربط داشته اما در دنیای مدرن دیگر چندان اینگونه نیست. با توسعه شهرنشینی خانه نیز بسیاری از کارکردهای سنتی اش مانند خانه به مثابه محل غذا خوردن، محل تفریح و آسایش، محل ملاقات و میهمانی، محل جشن ها و برگزاری آیین ها و محل کار و البته تولید ، همه چیز بجز محل خواب را به فضاهای شهری متقل کرده است. اکنون دیگر شعار «شهر ما خانه ما» بیش از انکه خانه «استعاره ای» برای شهر باشد، بیانگر و توصیف «واقعیت» است. امروزه بخش عمده‌ای از اوقات زندگی در شهر و فضاها و مکانهای گوناگون شهری سپری می‌گردد. متعاقباً اوقات مختص به درون منزل بسیار کمتر شده است. زمانی خانه به عنوان جایی که خاطرات و تجربیات کودکی در آن شکل می‌گرفت حائز اهمیت بود. اما در عصر حاضر خاطرات ما دیگر مختص به محیط خانه نیست. عرفی شدن خانه: مدرنیته آنگونه که در غرب و اروپا تجربه شده و در دیگر کشورها بسط یافته است، اغلب با عرفی یا سکولار شدن فرهنگ همراه بوده است. با گسترش مدرنیته روح متافیزیکی و قدسی که حاکم بر ابعاد مختلف فرهنگ بود بتدریج جای خود را به ارزش های عرفی و دنیوی داد. خانه و مسکن سنتی در جوامع پیشا مدرن به صورت های مختلف حامل ارزش های دینی و باورهای اسطوره ای و متافیزیکی بود. اما در شرایط مدرن دیگر خانه از نمادهای و نشانه های متافیزیکی خالی می شود. ساخت و ساز خانه تحت قواعد عقلانی که معماری و دانش مدرن همچنین شرایط فضاهای شهری و شهرنشینی تعیین و ایجاب می کند صورت می گیرد. برای مثال، در معماری ایرانی، گنبد نمادی از آسمان و ملکوت بود و به خانه صورتی از معماری مسجد و اماکن مذهبی و زیارتگاهی می داد. همچنین رنگ فیروزه ای، رو به قبله ساخت، بکابردن نمادهای دینی مانند نصب کاشی های مزین به ایات قرانی و ادعیه دینی و نمادهای دینی دیگر. این مجموعه به خانه روح اسلامی و دینی می بخشید. اما با گسترش معماری مدرن و توسعه مدرنیته، خانه های گنبدی، کاربرد رنگ فیروزه ای و کاشی های مزین به ایات قرآن و دیگر نمادها و نشانه های مذهبی تنها محدود به مساجد، حسینیه ها و بقاء متبرکه شد. درفضای پست مدرن کنونی تغییرات دیگری رخ داده و در حال وقوع است. اگرچه معماری پست مدرن به نوعی در تلاش برای استفاده مجدد از فرم، طرح، رنگ ها و الگوهای سنتی و تلفیق آن با تکنولوزی و مواد و دانش مدرن امروزی است اما تحولات مقوله خانه بیش از تحول فرم و معماری ساختمان ها در دوره پست مدرن کنونی است. من در ادامه برخی از این تحولات را بصورت کوتاه توضیح می دهم. جهان/محلی شدن خانه: نمی توان بدون در نظر گرفتن فرایندهای جهانی شدن به درکی واقعبیانه از زندگی اجتماعی انسان معاصر بدست آورد. گسترش فرایند های جهانی شدن فشردگی و درهم تنیدگی زمانی و مکانی، بتدریج اهمیت مکان را هر روز می کاهد و به «فضا» -فضای مجازی ساخته شبکه های اینترنتی و تکنولوزی های دیجیتالی و ارتباطی - اهمیت بیشتر می دهد. حتی اهمیت سرزمین، وطن و زادگاه نیز با چالش مواجه شده است. «شهروند جهانی» امروز در جایی بدنیا می اید، در جای دیگر تحصیل می کند، و در سرزمین های مختلف به کار می پردازد. جهان سیال امروز می رود نوعی کوچ زیستی جهانی نوین را همگانی و ابداع کند. در این شرایط مفهوم خانه، خانه پدری، سرزمین ابا و اجدادی، و وطن و خانه خصوصی دیگر آن حس و حال سنت را تداعی می کنند. از طرف دیگر، گسترش الگوهای معماری و خانه سازی که عمدتا ابتدا در کشورهای غربی و متناسب ارزش های آنها ظاهر می شود و سپس به دیگر کشورها گسترش می یابد، نوعی «همگن سازی» فرهنگ خانه را بوجود آورده است. تشخیص شباهت های بین نیویورک، توکیو و تهران از نظر ساختمان ها و فضاهای شهری کاری است که چشم غیر مسلح هر شهروند و توریستی می تواند آن را انجام دهد. آپارتمان ها و برج های سر بفلک کشیده و بناهای مکعبی و مستطیلی با مصالح سنگ، شیشه، سیمان و اهن. اما در عین حال نباید و نمی توان از گسترش سبک های محلی معماری و خانه سازی در سطح جهانی غافل بود. از سویی دولت های غیر غربی، به منظور جلوگیری از غربی شدن – که گاه آمریکایی شدن هم می گویند –در تلاش اند تا به احیا و گسترش ارزش های معماری سنتی و محلی خود بپردازند. و از سوی دیگر گسترش مهاجرت مردم بسوی کشورهای غربی، باعث رواج هر چه بیشتر فرهنگ و سنت های حاشیه ای در مرکز شود. شاید افزایش تعداد مساجد در شهرهای آمریکا و اروپا یکی از نشانه های بارز حضور معماری اسلامی در غرب باشد. اما شکل گیری محلات و اجتماعات مهاجر در شهرهای بزرگ آمریکا و اروپا بیش از گسترش سبک های معماری، توانسته است «خانه» در معنای چینی، ژاپنی، آفریقایی و شرقی و بطور کلی غیر غربی آن را به این کشورها وارد کند. فروشگاه ها، کلاب ها ورستوران های چینی و ژاپنی و هندی با نمادهای فرهنگ ملی و سنتی شان در لندن، بیش از بناهای تاریخی عصر ویکتوریا توجه توریست هایی که از لندن دیدن می کنند بخود جلب می کند. این نکته را می توان درباره مام شهرهای بزرگ غرب مشاهده کرد. فردی شدن خانه: فردگرایی یکی از شاخص های مهم رشد مدرنیته بوده است. مراد از فردگرایی اهمیت یافتن و ترجیح خواسته های فردی در برابر خواسته ها، ارزش ها و ساختارهای کلی جمعی تاریخی است. فردگرایی جنبه های سیاسی، اجتماعی و اخلاقی دارد. رشد فردیت در عرصه های مختلف می تواند تاثیرگذار باشد. خانه یکی از این عرصه ها است. میل به داشتن خانه شخصی مستقل و جدایی گزینی از خانواده و خانه پدری، تخصیص یافتن فضای خصوصی به هر یک از افراد خانه (اتاق فرزندان، اتاق خواب والدین)، اهمیت یافتن کارکرد حریم خصوصی، تنوع یافتن یافتن سبک های دکوراسیون و آرایش منزل، و محدود شدن روابط همسایگی همگی بخشی از فرایند فردی شدن خانه است. من در گزارش مردمنگارانه خانه روستایی پدری ام نمونه و شاهدی از خانه فردی ناشده ارائه می کنم. در آنجا به نحو ملموس تری می توان با مشاهده خانه پیشامدرن تاثیرات مدرنیته و فردی شدن را دید. ادر کشورهایی مانند بریتانیا که مدرنیته رشد یافته است نیز می توان مصداق بارز فردی شدن خانه را مشاهده کرد. مارتین با استناد به زندگینامه ها، تحقیقات و تجارب شخصی خود - که در یک فرهنگ و خانواده کارگر انگلیسی تربیت شده است- نشان می دهد فرهنگ طبقه کارگر بریتانیا تا دهه شصت آزادی های فرد را محدود و بجای تأکید بر خودانگیختگی و خودشکوفایی بر کنترل و نظم تاکید می کرده است. او با تحلیل «الگوی خانه سنتی انگلیسی» طبقه کارگر نشان می دهد تا چه میزان فرهنگ سنتی انگلیسی سرکوبگرانه و محدود کننده ی فردیت افراد بوده است. کودکان با ارزش های پدرسالارانه تربیت می شدند و فرهنگ مردسالارانه بر تمامی زندگی سایه تیره اش را افکنده بود. اما ریموند فیرث و همکارانش در 1969 نشان دادند آنچه لوییس و مود به منزله خانه طبقه متوسط در بریتانیا توصیف کرده بودند در شرف تغییر اساسی است. لوییس و مود خانه سنتی بریتانیایی را اینگونه توصیف کرده اند: «خانه طبقه متوسط را خانه ای که کم و بیش منتظم، مبتنی بر سلسله مراتب نظم و حتی آیین و مناسک» توصیف کرده بودند (Firth et al. 1969 ). دمکراتیک شدن خانه: خانه مفهومی نابرابر در تلقی سنتی داشته است. مفهوم «خانه پدری» بیش از هر چیز بیانگر خصلت «پدرسالارنه» خانه در تلقی سنتی آن است. خانه مانند دیگر مقولات اجتماعی مذکر بوده است زیرا اساس خانه بر ایجاد آسایش و رفاه مرد و تحت مدیریت و اقتدار پدر استوار بود. خانه در مالکیت پدر بود و زن و فرزندان نیز مانند خانه بخشی از دارایی های او بشمار می رفت. تجاوز به ساکنان خانه نه تنها تجاوز به شرف و ناموس مرد بلکه تجاوز به اموال و دارایی های او بود. زن در نظام تقسیم کار سنتی نقش کد بانوی خانه را داشت. از اینرو همسر ایدهال مرد سنتی «زن خانه دار» است که بتواند «کارهای خانه» را بدرستی انجام دهد. بعلاوه، یکی از کارکردهای خانه حفاظت از زنان بوده است، نقشی که لباس و پوشش نیز به نحو دیگری آن را انجام می دهد. یکی از نزاع های اصلی سنت گرایان در زمینه جنسیت و تبعیض جنسیتی، این است که سنت گرایان در الگوی ایده ال خود زن و وظایف او را در مادر شدن، تربیت کودک، گرم نگهداشتن محیط خانه، کدبانوگری و خانه داری می بینند، و در مقابل منتقدان فمنیست و نو گرا در تلاش اند تا زن را از«چاردیواری خانه» به «محیط جامعه» بکشانند و فرصت های بیشتری برای او در جامعه و بیرون از خانه فراهم سازند. از این دیدگاه می توان گفت کارکرد جنسیتی خانه ایجاد حریم برای زنان است. همان طور که گفتیم کارکرد پنهان سازی خانه بسیار کاهش یافته است. این تاثیر رسانه ها در تقلیل کارکرد حریم سازی خانه را می توان تا حدودی در بستر فرایند کلی تر رشد فردیت و بازتر شدن قلمرو حریم خصوصی و تغییر جنسیت خانه دانست. همان طور که تلقی از لباس تغییر کرده است و لباس دیگر برای پوشاندن بدن و پنهان کردن بعد فیزیکی انسان از روابط اجتماعی او نیست بلکه بالعکس پوشش رسانه ای است برای تسریع و تسهیل ارتباط با دیگری است، مسکن و خانه نیز دیگر کمتر نقش ایجاد فاصله بین خود و غیر خودی را در فرهنگ معاصر ایفا می کند. انسان معاصر بیشتر میل به افشای خود، بیان خود، و خود را در معرض دیگران نهادن دارد. گویی دیگر چیزهای زیادی برای پنهان داشتن نمانده است که نیازی به دیوارهای بلند خانه باشد. آنچه خانه و دیوارهایش را اهمیت می بخشد حفاظت از اموال و دارایی های مادی درون خانه است که از دسترس سارقان امان بماند نه روابط اجتماعی و معنوی ساکنان خانه. بعلاوه، با افزایش آگاهی های جنسیتی و رشد جنبش زنان و افزایش فرصت های شغلی و اجتماعی زنان و حضور بیشتر آنها در جامعه و بیرون از خانه و با تغییر و کاهش کارکردهای خانواده، خانه نیز دیگر کمتر کارکرد جنسیتی سنتی خود را ایفا می کند. این تغییر جنسیت نه تنها می تواند در نحوه دکوراسیون، تزئنات و متعلقات خانه و همچنین مولفه های معماری آن تاثیر بگذارد بلکه تعیین کننده نوع روابط درون خانه نیز می تواند باشد. برداشته شدن دیوارهای آشپزخانه، قابل رویت بودن اتاق ها، بر داشته شدن اندرونی و بیرونی، تخصیص یافتن اتاق شخصی به دختران و پسران به یک نسبت، افزایش پنجره ها و گشودگی به فضاهای بیرون برخی از این تغییرات است که به نحو گسترده ای در اغلب جوامع مدرن مشاهده می شود. در شرایط مدرن شده کنونی دیگر بجای «خانه پدری» مفهوم دموکراتیک تر «home family » یا «خانه خانودگی» بکار می رود. رسانه ای شدن خانه: جان تامپسون در کتاب «ایدئولوزی و فرهنگ مدرن» رسانه ای شدن را مهمترین فرایند تحول فرهنگ معاصر می داند. بدون تردید رسانه ها از راه بازنمایی و توسعه و تسهیل ارتباطات و تسریع گردش اطلاعات نقش و تاثثیر مهمی ذر فرهنگ معاصر ایفا می کنند. تاکنون درباره تاثیر رسانه بر مسکن و بخصوص خانه مطلبی ندیده ام. از اینرو بررسی های تجربی در این زمینه اندک است. در اینجا برخی از ابعاد رسانه ای شدن مسکن را توضیح می دهم. مهمترین تاثیر تکنولوزی های ارتباطی و رسانه ای در زمینه خانه، تقلیل دادن یکی از مهمترین کارکردهای خانه یعنی حریم سازی خانه است. یکی از مهمترین کارکردهای خانه همان طور که اشاره کردیم ایجاد «حریم خصوصی» بود. دیوارهای خانه، «ما» را از «دیگری» و «غریبه ها» جدا می کند و مانع از ورود دیگری به حریم ما می شود. ما به کمک خانه و دیوارهایش، از «چشم دیگران» و جامعه پوشیده و پنهان می مانیم. دیگران نمی وانند به درون خانه ما سرک بکشند مگر آنکه ما بخواهیم. خانه در و قفل دارد تا بتوان رفت و آمد به آن را کنترل کرد. خانه قلعه فرهنگی است که نه تنها اموال ما را از دسترس دیگران در امان نگه می دارد بلکه چون لباس پوششی بر رفتارهای ماست. اما این تلقی از خانه بو سیله رسانه ها بخصوص تلویزیون در حال دگرگونی است. فیلم ها و سریال ها بخصوص سریال های خانوادگی(soap)دائم لحظه به لحظه وقایعی که پشت صحنه زندگی روزمره شهروندان می گذرد را به نمایش می گذارند. در کشورهای اسلامی بخصوص در ایران این پدیده به دلیل کنترل دولت و جلوگیری از پخش برخی جنبه های خاص مربوط به مسائل جنسی و زناشویی و روابط بین دو جنس و همچنین تلاش برای بهره برداری آموزشی و ایدئولوزیک، کمتر وجود دارد. اما در کشورهای غربی تلویزیون از طریق نمایش درون خانه های مردم مخاطبان را بسوی خود جلب می کنند. سریال هایی مانند «ایسترندرز» «همسایه ها» و «دوستان» که اغلب شبکه های غربی آنها را سال هاست که پخش می کنند، برنامه هایی هستند که بر اساس نحو گذران زندگی روزمره واقعی مردم در پاب ها، کلاب ها و خانه ها ساخته شده اند. پیش از ظهور رسانه های تصویری، رمان ها، مطبوعات و کتاب های زندگینامه و خود زندگینامه ها گزارش های دقیق و جذابی از نحو زندگی مردم و اسرار آنها نشان می دادند. رمان ها دقیقا آن بخش از زندگی خانوادگی و روابط اجتماعی درون خانه ها که از دیده ها پنهان است و در حیطه حریم خصوصی قرار می گیرد، افشا می کردند و می کنند. اعترافات ژان ژاک روسو که در پایان عمر بسیاری از رفتارهای نابهنجار و هنجارشکنانه اش را فاش می ساخت، در واقع آغازی بود در زمینه افشاگری روابطی که پشت دیوارهای خانه و «پشت درهای بسته» رخ می دهد. امروز کتاب ها –رمان ها، زندگینامه ها و.. – در کنار تلویزیون و سینما و اینترنت به افشا و نمایش اندرونی ها و درون خانه می پردازند. آیا در این شرایط، دیگر می توان گفت خانه حصاری برای حفظ و ایجاد حریم خصوصی است؟ تجاری شدن خانه: نکته ای که در تحول مفهوم خانه نقش بسیاری داشته است، غلبه ارزش های سرمایه دارانه در زمینه مسکن است. همان طور که در ابتدا اشاره کردیم خانه از دید اقتصادی نوعی «کالا»ست. این کالا مانند دیگر کالاها تابع قوانین عرضه و تقاضا و سازوکارهای بازار است. غلبه ارزش های کمی و سلطه پول در جامعه مدرن - به تعبیر جورج زیمیل – تمام ارکان فرهنگ مدرن را دگرگون کرده و می کند. خانه ها بیش از آنکه توسط ساکنان آنها ساخته و طراحی شوند، توسط بنگاه های اقتصادی «بساز و بفروش» یا سازمان های دولتی ساخته و عرضه می شوند. بنگاه های تولیدی واسطه ای نیز بر اساس معیار «سود» و ارزش مادی فعالیت می کنند. در این شرایط «ذائقه زیباشناختی» و «ارزش های فرهنگی» ساکنان خانه ها تا جایی ملاحظه می شود که موجب جذب «مشتری» بیشتر برای بنگاه ها شوند. اما در این زمینه نیز نباید مبالغ آمیز و بدبینانه سخن گفت. در هر حال، سازندگان و عرضه کنندگان خانه ها نیز اگرچه ملاحظات فردی مصرف کنندگان و مشتریان را چندان در نظر نمی گیرند اما در نهایت آنها نیز در چارچوب کلی فرهنگ معاصر و ارزش های آن فعالیت می کنند. حتی در سطح جزئی تر می توان نوعی تعامل فعال بین مشتریان و سازندگان خانه ها مشاهده کرد. بگونه ای که مشتریان با توجه به توانایی مالی که دارند می توانند تا حدودی در انتخاب فرم و معماری و بویژه تزئنات بنا مشارکت کنند. بوروکراتیک شدن خانه: در دوره مدرن و معاصر سیاست ها و برنامه ریزی های کلان دولت و شهرداری ها در زمینه فضاهای شهری، خانه سازی و تولید انبوه، نقش موثری در چگونگی فرهنگ خانه معاصر داشته و دارد. اما در شرایط جامعه پیشا مدرن، دولت ها نقشی در زمینه خانه سازی نداشتند و خانه بیش از هر چیز مقوله و امری خصوصی تلقی می شد. امروزه خانه بخشی از فضای شهر است و لاجرم باید متناسب با ساختارهای محلی، محله ای و شهری و همچنین سیاست های کلان ملی ساخته شود. در این شرایط مردم تنها در زمینه «درون خانه ها» قادر به انتخاب سبک و سلیقه خاص خود هستند و ننمای بیرون» و ساختار خانه باید با ملاحظه قوانین شهری شکل گیرد. شاید درک اینکه چگونه خانه و خانه سازی به صورت یکی از اجزاء نظام بوروکراسی و برنامه ریزی دولت و سازمان های عمومی مثل شهرداری ها درآمده است نیاز به توضیح نداشته باشد زیرا همه این تجربه را دارند که برای احداث خانه جدید باید «مجوزهای» مختلفی از سازمان های گوناگون اخذ کنند و در فرایند اخذ مجوز باید استانداردها و ضوابط معنینی را رعایت نمایند. اما کمتر افراد متوجه این نکته می شوند که چگونه طی کردن فرایند بوروکراتیک اخذ مجوز و رعایت استانداردهای رسمی می تواند سبک خانه و حتی روابط درون خانه های آنها را تغییر دهد. در اینجا من گزارش مردمنگارانه ای که در زمینه «انقلاب مسکن» در بریتانیا نوشته بودم (فاضلی 1385) ارائه می کنم تا مثال روشنی از تاثیر و چگونگی نقش دولت در فرهنگ خانه نشان دهم. در بمباران های جنگ جهانی دوم «هواپیماهای لووف» آلمانی نزدیک به نیم میلیون خانه را در بریتانیا خراب یا غیر قابل سکونت کردند. این امر منجر به بحران شدید مسکن در بریتانیا شد. البته در قبل از جنگ نیز بحران کمبود مسکن وجود داشت، اما جنگ آن را تشدید کرد. در پایان جنگ شصت درصد مردم در خانه اجاره ایی با شرایط بد زندگی می کردند. دولت برنامه ای برای ساخت پنج میلیون خانه در طی دهسال را طراحی کرد. شعار دولت «خانه برای همه» [19] بود. ظهور «خانه های عمومی» جدید که در نتیجه بحران مسکن در دوران پس از جنگ به وجود آمد، انقلاب بزرگی در سبک زندگی به وجود آورد. دولت به حمایت از ساختن خانه های استاندارد شده و تولید انبوه مسکن پرداخت و در دو دهه چهره شهرها شدیداً تغییر کرد. در دهه پنجاه فقط سه میلیون صاحبخانه در بریتانیا وجود داشت، اما در پایان دهه شصت این رقم به هشت میلیون رسید. خانه در دهه پنجاه اهمیت زیادی یافت. صنعت دکوراسیون رشد کرد. دیوارها برداشته و بخاری های سنتی دور ریخته شد. مردم صاحبخانه شدن را جشن می گرفتند و همه در جستجوی معماری و سبک مدرن بودند. از اینرو مردم بیشترین درآمد خود را صرف خانه ها می کردند. با ورود سیل آسای خانه های یکدست، عصر خانه های پر نقش و نگار ویکتوریایی و «ادوارد»ی به پایان رسید. خانه های جدید تحول عظیمی در سبک زندگی مردم ایجاد کرد. در دهه پنجاه خانه ها با نوعی «نمای» تازه ظهور کردند که به «نمای معاصر» [20] شهرت داشت. رنگ های روشن و اشکال جدید هندسی در ساخت و ساز ها به کار رفت تا ملت دلمرده و جنگ زده را شادی و نشاط دهد. دیوارها فرو ریختند و اتاق های باز [21] همرا با چراغ ها و نور بیشتر جای سبک های سنتی را گرفتند. رنگ اهمیت اساسی در ساختمان ها پیدا کرد و کاغذ دیواری [22] با رنگ های شاد قرمز و آبی با طرح های نشاط آفرین و زندگی بخش مُد روز شد و مصرف آن برای نخستین بار در بریتانیا عمومیت یافت. زاویه و اشکال کج و کوله جذابیت زیادی داشت و مد روز بود. اتاق پذیرایی [23] که فقط برای مراسم ویژه کریسمس، عروسی ها، میهمانی ها و دید و بازدید های یکشنبه استفاده می شد، به پاره ای از فضای نشمین و استفاده دائمی تبدیل شد. در نتیجه خانواده ها عملاً از فضای مسکونی بیشتری برخوردار شدند. اتاق پذیرایی و آشپزخانه در هم ادغام شدند و دیگر آشپزخانه گوشه حیاط یا نقطه ای دور قرار نداشت. با ادغام شدن اتاق پذیرایی و اتاق نشیمن تمام اتاق ها دارای کارکرد ها مختلف شدند. سیستم مرکزی گرم کننده [24] نشانه طبقه متوسط بود و هنوز طبقه کارگر قادر به نصب آن در خانه های خود نبود. به راستی سیستم مرکزی گرم کننده چه شکوه و عظمتی به صاحبخانه های اشرافی می داد. گرمی اش تا عمق استخوان ها و روح آنها را گرم می کرد. این درکی بود که آن روزگار بریتانیایی ها از سیستم گرم کننده داشتند. حالا دیگر این حرف ها مضحک شده است چرا که تصور خانه بدون سیستم گرم کننده مثل خانه بدون سقف و ستون می ماند! تا سال 1950 استفاده از حمام خانگی و توالت داخل خانه عمومیت نداشت. بر اساس یک سرشماری در سال 1950 نیمی از منازل حمام نداشتند و از حمام عمومی [25] و شستشو خانه [26] استفاده می کردند. در سال های دهه ی 1960 تعداد خانه های بدون حمام از 3.2 میلیون به 1.5 کاهش یافت. استحمام عموماً امری هفتگی بود، جز اشراف که گفته می شد هفته ای دو و حتی سه بار دوش می گیرند. مردم اشراف را به همین دلیل به طور طعنه آمیزی «طبقه مرغابی ها» هم می نامیدند. توالت ها در گوشه حیاط دورترین نقطه به محل نشمین ساخته می شد. تصور اینکه توالت در گوشه اتاق مسکونی باشد بسیار مضحک و دور از ذهن بود، درست همان طور که امروز کسی نمی تواند بپذیرد یا تصور کند توالت خانه اش در گوشه حیاط باشد. بسیاری از مردم وجود توالت داخل خانه را هم مغایر اصول بهداشتی می دانستند و هم شرم آور! مردم تصور می کردند اینکه توالت داخل خانه باشد مانع آسایش و آسودگی خاطر آنها موقع توالت رفتن می شود. اما این نیز مانند چیزهای دیگر چنان پذیرفته شد که گویی از ابتدای تاریخ خانه ها و توالت ها یکی بوده اند! برای اینکه بتوانیم بستر و معنای تجربی «فرهنگ خانه» را دریابیم، یک روش ساده و مناسب مقایسه مسکن در چند جامعه یا چند دوره متفاوت تاریخی است. برای مثال، مقایسه خانه عشایری، خانه روستایی و خانه شهری یا مقایسه خانه در دوره قاجار و دوره حاضر. در کاشان مثل دیگر شهرهای تاریخی ایرانی تعدادی از خانه های بزرگ دوره قاجار مانند «خانه بروجردی ها» و «خانه طباطبایی ها ها» را باسازی کرده اند و امروز مکان های دیدنی توریست ها هستند. این خانه ها دارای مجموعه وسیعی از امکانات مانند حمام، اب انبار، اتاق های بهار خواب، زمستانه، بادگیر، آشپزخانه های متعدد بزرگ، انبارها، هیزم دان، حیاط های متعدد، مهمان خوانه، سالن های پذیرایی و ملاقات، اندرونی و دیوارهای بلند و قلعه گونه می باشند. در عین حال، این خانه با انواع هنرهای سنتی ایرانی تزئین شده اند. این خانه بیان فرهنگ مسکن اشرافی در دروه قاجار ایران است زیرا مالکان این خانه ها از ملاکان و تجار بزرگ کاشان بده اند. اما در عین حال، می توان بخشی از عناصر خانه سنتی ایرانی، را در این خانه ها دید. من به منظور ارائه تصویری از مفهوم خانه پیشامدرن و مدرن، در زیر گزارشی مردم نگارانه از خانه روستایی پدری ام ارائه می کنم. این گزارش بسیاری از مباحثی که تا اینجا بررسی کردیم به شیوه ای متفاوت در بر دارد. من برای نشان دادن «خانه مدرن» از ضد آن استفاده کرده ام و قاعده چیزها را با ضد آنها بشناسید بهره جسته ام. مردمنگاری خانه روستایی پدرم سال ها پیش درخانه ایی روستایی ، در خانه پدری متولد و بزرگ شدم. این عبارت کوتاه تمامی «تجربه زیسته» و درک من از مفهوم خانه را در بستر فرهنگ پیشامدرنی که در آن بوده ام بیان می کند. هدف از نگارش این بخش ارائه توصیفی مردمگارانه از این تجربه زیسته است. هیچیک از مفاهیم این جمله کوتاه - یعنی «خانه روستایی»، «تولد در خانه» و تربیت و رشد در «خانه پدری» و حتی «خانه پدری» - دیگر چندان چیزهای روشن و بدیهی نیستند. بسیاری از مردم تصوری روشن و واقع بینانه از این مفاهیم ندارند زیرا اغلب مردم از محیط و فرهنگ روستایی و ارزش ها و باورهای سنتی که این مفاهیم درآنها شکل گرفته و در آنها معنا داشتند فاصله گرفته اند. در جامعه و فرهنگ مدرن امروزی و «امروزی شده» این مفاهیم یا با مفاهیم دیگر جابجا شده اند یا معانی تازه و متفاوتی به این مفاهیم داده شده است. «خانه روستایی» مفهومی است که برای شهرنشینان بیشتر «کلبه ای» در دل مزرعه ای سر سبز یا در کوهپایه ای زیبا یا در دشت و کویر بی اب و علف را تداعی می کند. برخی نیز با شنیدن خانه روستایی، فرهنگ فقر و فلاکت را تداعی می کنند، جایی که بهداشت، آموزش، اب و برق و خدمات اجتماعی و رفاهی وجود ندارد. اما برای آنها که در «خانه روستایی» متولد و بزرگ شده اند، خانه روستایی نه کلبه ای رومانتیک و نه جهنم فقر و فلاکت، بلکه نوعی مسکن با فرهنگ خاص خود است که می تواند فقیرانه یا مرفه باشد و البته مانند دیگر خانه ها روابط و الگوهای فرهنگی متناسب شرایط اقلیمی و اجتماعی روستا بر آن حاکم است. خانه پدری هم دیگر آن معنای پیوند ابدی و همیشگی فرزندان با خانه را ندارد. برخی که در اروپا و جامعه غرب زندگی می کنند اغلب بعد از 16 یا 17 سالگی برای همیشه از خانه پدری جدا می شوند، البته اگر اساسا در خانه پدری بزرگ شوند، چرا که بسیاری از فرزندان تنها «خانه مادری» را تجربه می کنند. برای ایرانیان شهرنشین هم خانه پدری بیشتر معنای «خانواده پدری» را تداعی می کند نه خانه را، زیرا پدرها دیگر خانه ثابتی ندارند و هر از چندگاه تغییر جا و مسکن می دهند. تولد و بزرگ شدن در خانه پدری هم دیگر رسم پابرجایی نیست. فرزندان در زایشگاه متولد می شوند و در شیرخوارگاه، مهدکودک، مدرسه و …بزرگ و تربیت می شوند. حتی اوقاتیکه که در خانه نیز اغلب در «فضای مجازی» بازی های رایانه، کارتون ها و فیلم های تلویزیونی یا در شبکه اینترنت اند. آنها بواقع در «خانه ای مجازی» رشد می کنند نه «خانه واقعی». نه تنها شهرنشینان بلکه حتی نسل های امروزی روستا نیز با توجه تغییراتی که روستاها در نتیجه توسعه امکانات و خدمات رفاهی و تغییر شیوه یا «سبک زندگی» روستایی رخ داده است کمتر قادر به تفکیک مفهوم خانه روستایی خود از خانه شهری هستند، اگرچه همچنان تفاوت های بارزی بین شهر و روستا وجود دارد. من در ادامه این گزارش مردم نگارانه ابتدا توصیفی از روستای زادگاهم ارائه می کنم. در این توصیف تنها به نکاتی اشاره می کنم که برای درک و توصیف فرهنگ خانه روستایی ضرورت دارد. از اینرو قصدم ارائه توصیف جامع روستا نیست. روستای من زادگاه من روستایی نیمه بیابانی، کویری و نیمه خشک است و مثل دیگر ابادی ها، مردم آن دامپرور و کشاورزند. اغلب زنان آن نیز تا چندی پیش قالیبافی می کردند، اما اکنون این صنعت در حال وداع از این روستاست. این روستا گرچه تاریخی نیست اما دو قرن تاریخ دارد. ناصرالدین شاه هنگام سفرش به «عراق عجم» از آن عبور می کند و در سفرنامه اش از آن نام می برد. این روستا تا حدودی برخورداراز تسهیلات و برنامه های نوسازی و توسعه بوده است. درهمان نخستین سال های شکل گیری و توسعه آموزش و پرورش در 1312، در آن «مدرسه ابتدایی» ساختند که زمینه مهاجرت نسل جدید و جوان روستا به تهران و شهرها را فراهم کرد. اندکی بعدتر حمام خزینه ای آن «دوشی شد» که در کاهش بیماری ها و مرگ ومیر جمعیت نقش مهم ایفا کرد. در پی «انقلاب سفید» دفتر پست، شعبه نفت، اصلاحات ارضی و خانه بهداشت در آن ایجاد کرد. هر چند این اقدامات باعث افزایش جمعیت روستا نشد زیرا میزان مهاجرت به مراتب بیشتر از باروری بود. علی رغم تحولات مذکور، عمده توسعه و تحول عمده زادگاه من بعد از انقلاب اسلامی رخ داد. تا پیش از انقلاب اسلامی این روستا فاقد اب بهداشتی، برق، بیمارستان، تلفن، گاز، فروشگاه تعاونی مصرف، دبیرستان، هنرستان، جاده آسفالت و شرکت خدمات کشاورزی بود. اما بعد از انقلاب اسلامی این خدمات به آن داه شد. در پی این خدمات، سبک زندگی مردم بتدریج تغییر کرد و خانه ها انباشته از لوازم خانگی برقی و الکترونیکی(تلویزیون، ضبط، رادیو)، اجاق گاز، حمام خصوصی، سرویس های ظروف خارجی و دیگر خدمات شده است. حتی مسجد و حسینیه روستای ما هم در سال های اخیر نوسازی و مدرن شده اند. در چنین شرایطی، خانه ها نیز بتدریج با مصالح و مواد ساختمانی مدرن (آجر، آهن، سنگ، لوازم و تزیینات مدرن) ساخته شدند. علاوه بر این، با تغییر سبک زندگی و محیط خانه، روابط درون خانه ها و خانواده ها نیز «دست ناخورده» نماند. روابط و ارزش های بورژوایی بتدریج بر روستا غلبه یافت و شهری شدن به مثابه نوعی ارزش بر روستا حاکم شد. با وجود تمام تحولات، این روستا همچنان روستاست. هر بیینده و بازدید کننده ای در همان نخستین نگاه از چهره کوچه های خاکی، خانه های خشتی و گنبدی، درهای چوبی، کوچه های نامنظم و درهم گره خورده و چهره آفتاب خورده و دستان پینه بسته روستاییان درمی یابد اینجا شهر نیست. مهمتراینکه در این روستا اگرچه تعدادی انگشت شمار از راه «خدمات» و فعالیت «تجاری و واسطه گری» امرار معاش می کنند، اما هنوز شیوه معیشت و گذران زندگی مردم کشاورزی و دامپروری است. این شیوه اقتصادی نیز لاجرم مهر خود را بر جنبه های مختلف روستا می زند. هنوز تولید گندم و پرورش گاو و گوسفند مهمترین فعالیت مردم روستا است. همان طور که اشاره کردیم تنها تغییر اساسی در اقتصاد این روستا کاهش «قالیبافی» است. دختران جوان دیگر تن به مشقت های قالیبافی نمی دهند و مردان نیز هیچگاه در این روستا قالیبافی نمی کردند. این تغییرات باعث تغییر ساختار فضایی روستا شده است. دیگر آن نظام سنتی محله ای (محله بالا و محله پایین) مفهوم خود را از دست داه است. در اطراف روستا خانواده های جوان و خانواده های مهاجر که از روستاهای دیگر به آنجا امده اند، خانه سازی کرده اند. در عین حال، تاسیسات خدماتی جدید شامل دفتر مخابرات روستایی، بیمارستان، کتابخانه، دبیرستان، دبستان، هنرستان، شرکت تعاونی مصرف و کارخانه تولید مواد شیمیایی در حاشیه شرقی و غربی ده ساخته شده اند. در نتیجه، ضلغ شرقی ده بصورت ساختار فضایی متمایز از «بافت قدیمی» دیده می شوند. از آنجا که این ساختمان ها از مواد و مصالح مدرن ساخته شده اند نه کاه گل و خشت، نما و فضای مدرن شده شهری دارند و چون وصله ناچسب به روستا چسبیده اند. در چنین شرایطی، خانه در این روستا و روستاهای مشابه آن، دیگر مفهوم سنتی اش را از دست داده است. خانه جدید روستایی نه چادر عشایری و نه خانه شهری، بلکه پدیده نوظهوری است که برای شناخت آن باید به درک تحولات مدرن شدن روستاها پرداخت. از اینرو مفاهیم خانه روستایی، خانه پدری و زندگی در آن به مفاهیم انتزاعی تبدیل شده اند که بسختی می توان درک ملموس و درستی از آنها داشت. خانه روستایی مدرن تلفیق و ترکیب ناهماهنگ، نامتوازن و ناهمخوانی از خانه روستایی سنتی، خانه شهری و چادر و کپر عشایری است. یعنی نه خانه شهری، نه چادرعشایری و نه خانه روستایی سنتی است. اینگونه است که حتی نسل امروزی روستا هم قادر نیست توصیف و تبیینی از خانه ای که در آن به دنیا آمده و رشد می کند، ارائه دهد. این خانه روستایی امروزی تنها از دور به آن کلبه روستایی رومانتیک، یا به خانه های حلبی اباد نشین های شهری می ماند. از درون که نگریسته شوند مجموعه بسیار پیچیده ای از ارزش ها، باورها، معانی و دستاوردهای سنت و مدرنیته اند که هر دو به نحو عریان و ناموزون کنار هم نشسته اند. همانطور که «پنیر محلی» با «کره قالبی» وارداتی شهری در سفره روستایی، کت مد روز با شلوار گشاد و ازاد دهقانی در تن او، سیگار وینستون و تسبیح کربلا در دست روستایی، تعارضات و ناهمناهنگی های سنت و مدرنیته روستایی را تشکیل می دهد، کنار هم نشستن خشت و آجر، سیمان و کاه گل، سنگ مرمر و قلوه سنگ محلی، تیر آهن و الوار جنگل، و بطور کلی مصالح و مواد سنتی و مدرن در ساختمان ها نیز به نحو بارزتر و مضحکه آمیزتری، تضادها و تعارضات سنت و مدرنیته را اشکار می سازد. روستای من ماکت کاریکاتور گونه ای از تحولات جامعه در حال گذار ایران است. در این روستا مردم ضمن برخوردارتر شدن از امکانات جدید، همچنان هر روز احساس رضایت از زندگی آنها کمتر می شود. فرهنگ یکپارچه روستایی و سنتی انسجام خودش را از دست داده است و انسجام و نظم فرهنگ مدرن را هم ندارد. در این شرایط خانه ها دیگر امینت گذشته را ندارند زیرا پلیس و نهاد کلانتری در روستا وجود ندارد در حالیکه بزهکاری های شهری – سرقت، مصرف مواد مخدر و باندهای جوانان شرورنیز در آن گسترش یافته است. ناگزیر مردم درها و دیوارهای خانه ها را بر خلاف گذشته ایمن تر می سازند. نسبت به رفت و آمدهای درون خانه ها حساس تر شده اند و کمتر خانه های شان تنها می گذارند و بطور کلی مسئله امنیت خانه ها جدی شده است. با فرو پاشی «نهاد کدخدا» بعد از اصلاحات ارضی 1342، روستای ما نیز برای مدت ها فاقد مدیریت و سازمان سیاسی بود. مدت ها گذشت تا روستاییان «خانه ی انصاف» و «شورای ده» را به مثابه نهاد مدیریت و سازمان سیاسی خود تا حدودی بپذیرند. اما با وقوع انقلاب اسلامی، این شرایط بر هم خورد و سازماندهی جدید «شورای اسلامی ده» شکل گرفت. اگرچه این شورا هنوز بعد از 25 سال نتوانسته جایگاهی در بین مردم پیدا کند و فاقد قدرت و اقتدار لازم برای سازماندهی سیاسی و اجتماعی روستا است اما با حمایت های رسمی و دولتی این شورا تشکیل می شود و در زمینه گرفتن امکانات و خدمات از دولت برای روستا و روستاییان نقش فعالی داشته است. خانه پدریمن !--خانه روستایی زادگاه و پرورشگاه خانواده روستایی است. این امر درباره من هم صادق است. من هم مانند دیگر خواهران، برادران و هم ولایتیهایم در همان خانه پدری بدست «خاله زینب» قابله روستا به دنیا آمدم (نه در «زایشگاه» یا مکان دیگر) و تا نوزده سالگی و اخذ دیپلم متوسطه در روستا و خانه پدریزندگی کردم. اگرچه این نکته برای مادرم بسیار اهمیت دارد اما در من و دیگر فرزندانخانواده چندان حس نستالژیک و معناداری نسبت به خانه ایجاد نمی کند. شاید این امرنتیجه سال ها دوری و فاصله گرفتن از آن خانه باشد یا نتیجه عوامل دیگر. اما خانهپدری برای ما حکم «زادگاه» را داشت و دارد چیزی که امروز کمتر فرزندی آن را تجربه می کند--!. جدایی من از خانه پدری برای ادامه تحصیل و مهاجرت به تبریز ودانشگاه تبریز بود. شاید اگر کنکور پذیرفته نمی شدم مانند بسیاری از روستاییان دیگردر همان خانه روستایی یا در جوار آن برای همیشه می ماندم. حتی بعد از مهاجرت بهتبریز و بعدتر به تهران همچنان تا وقتی ازدواج کردم و استقلال یافتم، خانه پدریپایگاه اجتماعی رسمی من بود. «آدرس خانه» من آنجا بود و تمام تعطیلات و تابستان هابه آنجا رفت وآمد منظم و گاه طولانی داشتم. امروز هم اگرچه «صاحبخانه» و صاحب «منزل و ماوای» مستقل شده ام، اما همچنان با خانه پدری پیوند و رفت و آمد دارم. روستایی با خانه پدری اش پیوند گسست ناپذیر دارد. پیوند من هم با خانه پدرینوعی «تعلق اجتماعی گسست ناپذیر» است و چندان به طول اقامت من در آنجا ارتباطیندارد. زیرا آنچه من را به خانه پدری پیوند می دهد ریشه در پیوندی است که با «خانواده» دارم. خانواده مرا به خانه گره زده است. درست همان طور که اگر هرگزمادر،پدر، برادر و خواهرم را نبینیم، همچنان پیوند فرزندی، خواهری و برادری پابرجاست. پیوند با خانه پدری هم حتی اگر بدانجا رفت و آمد نکنیم همچنان ناگسستنی است. ازاینرو برای روستاییان پیوند با خانه پدری «پیوند خونی» نیست اما در خون آنها عجینشده است. با این منطق اجتماعی است که هنوز که 23 سال از مهاجرتم از روستا می گذرد،از دید مردم روستا، خویشان و خودم، من به آن خانه پدری تعلق دارم. این تعلق صرفا یکاحساس عاطفی نیست بلکه پیوند عینی اجتماعی است که با مسئولیت هایی همراه است. منباید نسبت به خانه پدری ام احساس مسئولیت کنم. این امر نوعی وظیفه اجتماعی است کهاجتماع روستا بر دوش فرزندان روستا و متولدان و پرورش یافتگان در «خانه روستایی» میگذارد حتی اگر فرزندان نخواهند باید این وظیفه را بپذیرند. از اینرو هر بار آنجا میروم به هر گوش و کنار خانه روستایی مان سرک می کشم و نسبت به تمیز کردن و نوسازی آنتلاش می کنم. این وظیفه برای برادرم به عنوان «فرزند بزرگ خانواده» و «خانه»، بسیارسنگین تر است. از اینرو او که مسن تر است و سنت و ارزش های سنتی را بیشتر از آن خودمی داند، توجه و تعلق بیشتری به خانه روستایی پدری ما دارد. خانه روستاییکالایی اقتصادی نیست. روستایی خانه اش را می سازد یا به ارث می برد. اما هرگز آن رانمی فروشد یا از کسی نمی خرد. هنوز نیز اگرچه تا حدودی «روح سرمایه داری» و «منطقبورژوایی» بازار در کالبد روستای ما دمیده شده است و خرید و فروش خانه هم رونقبیشتری یافته است، اما عمومیت ندارد. بخشی از این موضوع به دلیل آن است که جمعیتروستا اندک، زمین فراروان و تعداد خانه های روستا نیز اندک است. از اینرو «بازارمسکن» در آن نمی تواند شکل گیرد. علاوه بر این، و مهمتر از آن خرید و فروش خانهمعنا و مفهوم اجتماعی پسندیده ای نداشت و ندارد. در فرهنگ روستا خانه و حتی «ملک» - یعنی زمین زراعتی - بخشی از «ناموس فامیل» محسوب می شود. از اینرو از نظر اجتماعیخانه و ملک قابل فروختن نیست. نوعی «فشار هنجاری» شدید وجود دارد که فروشندگان «خانه پدری» را سرزنش و شماتت می کند. این اتفاق برای عمویم بعد از درگذشت پدربزرگم در سال های 1365 رخداد. او متهم به جرم نابخشودنی شده بود و خانه پدر بزرگمرا فروخته را بود. سال ها شماتت و سرزنش فامیل و دیگران را می شنید. عاقبت ناگزیرشد در کنار خانه پدر بزرگم خانه دیگری ساخت و اجازه نداد چراغ خانه بزرگم در روستاخاموش بماند. این فشار هنجاری برای جلوگیری از فروش یا واگذاری خانه ها به دیگریباعث شده است در روستای ما بسیاری از خانه هایی که صاحبان اولیه شان درگذشته یامهاجرت کرده اند ویران شوند. خانه پدری من اما استثنا بود. پدربزرگم این خانهرا شصت سال پیش از «میرزا فتح الله» برای پدرم خریده بود. خرید خانه میرزا فتح اللهبرای پدرم منطق اجتماعی متفاوتی داشت. پدر بزرگم برای اینکه بتواند پدر بزرگ مادریام را که کدخدای حاتم اباد بود به ازدواج با پسرش راضی کند، این خانه را خریداری و «پشت عقدنامه اش انداخته بود». این خانه ارزش اقتصادی چندانی نداشت بلکه اهمیتاجتماعی داشت زیرا میرزا فتح الله و طایفه آخوندها از منزلت اجتماعی بالایی در دهما برخوردار بودند و خرید این خانه به گونه ای برای پدر بزرگم «تکیه بر جای بزرگانزدن» بود. علاوه بر این خانه، پدر بزرگم «سه جو» ملک زراعت از «مزرعه مصلحاباد» را نیز به عقد مادرم انداخته بود. این نیز بیش از آنکه رعایت حقوق اجتماعی زنو قدرت بخشیدن به او باشد، نشان دهنده جایگاه پدر بزرگم به عنوان «خرده مالک» بزرگدر روستا بود و قدرت و ثروت اقتصادی او در زمان خودش را تبلور می بخشید. بویزهاینکه پدرم «فرزند بزرگ» «خانواده حاج وسعت الله» بود و با در نظر گرفتن گستردگیخانواده پدر بزرگم - که صاحب چهار همسر و هفده فرزند بود - لازم داشت تا همسر فرزنداولش از خانواده ای با «موقعیت اجتماعی» بالایی در روستا باشد. از اینرو، خانه پدرمنه تنها برای ما بلکه برای پدر بزرگم هم از معنای اجتماعی و منزلتی و طبقاتی خاصیبرخوردار بود. مادرم هم هرگز از این نکته یادی نمی کرد که در مصلح اباد صاحب «اب وملکی» است و مالکیت او بر خانه نقش و تاثیری در روابط درون خانه ما نداشت و قدرت وجایگاهی به مادرم نمی بخشید. خانواده ما نمونه ایده ال «خانواده پدرسالار» بود ومادرم هم نمونه «مادر فداکار» یا بهتر است بگویم «زن فرمانبر پارسا» که چیزی از ایندنیا را برای خودش نمی خواست و همواره بر این نکته اشاره می کرد و می کند که اوتوقعی از هیچکس و هیچ چیز ندارد. و چنین نیز بود و هست. حتی داشته هایش نیز برایشموقعیت و مالکیتی ایجاد نمی کرد. بعدها پدرم سهم زن عمویم را خرید و مالکیت «ششدانگ» خانه به خانواده ما رسید. من و خواهرانم تا سال ها نمی دانستیم که مالکیتخانه ما تقسیم شده است زیرا بابت نیمه سهم زن عمو ما بهایی به آنها پرداخت نمیکردیم. نه اینکه چون «عمو» بود از پدرم کرایه خانه نمی گرفت و آن را می بخشید، بلکهاساسا در روستا در آن زمان و هنوز هم چیزی به نام «کرایه خانه» یا پدیده ای به نام «اجاره نشینی و مستاجری» معنا و مفهومی نداشت و ندارد. در روستا هر کس جایی اقامتکند، «حس مالکیت» نسبت به آن دارد هر چند «سند مالکیت» به نام دیگری باشد. مردم دهنیز هر خانه را به نام «خانواده ساکن» و اغلب نیز نام «مرد خانه» آن می شناسند. علت نیز آن است که خانه های روستا فاقد «شماره پلاک» یا «آدرس» هستند. زیرا محلههای روستا به شیوه مدرن شهری نامگذاری و دارای هویت نشده اند و به چنین چیزی نیزنیاز ندارند زیرا روستا اغلب محیط و اجتماعی کوچک است و همه ساکنان ده نه تنهایکدیگر را می شناسند بلکه از تبار و طایفه یکدیگر نیز مطلع اند. از اینرو آدرس هرخانه، همان نام و مشخصات ساکنان خانه است نه چیزی بیشتر. از اینرو اگر روزی منزل مارا جویا شدید آدرس ما این است: «منزل پدر نعمت الله فاضلی». خانه روستایی بااسطورها و روایت های تاریخی که خانواده آن را حول و حوش حوادث زندگی خود می سازدمعنای تاریخی می یابد. خانه ما هم با روایت های دینی و تاریخی متعدد گره خورده بودو تاریخچه و هویت تاریخی مهمی در روستا داشت. این خانه عمری بیش از یک قرن و نیمدارد. همان طور که گفتم میرزا فتح الله از «طایفه آخوندهای» ده بود. آخوندها طایفهای بزرگ و معتبر بودند و روستای مصلح اباد برگرفته از «مصلحی» نام خانوادگی آنهابود. وقتی حضرت آیت الله العظمی اراکی مرجع بزرگ شیعه درگذشت، خانه پدریم از شهرت وآوازه ای برخوردار شد زیرا گفته می شد که این خانه «منزل پدری» و زادگاه آیت اللهالعظمی اراکی بوده است. البته فرزندان مرحوم آقای اراکی چندان مایل نیستند منتسب بهمصلح اباد و ده باشند، اما مردم روستا بالعکس با افتخار از این موضوع یاد می کنند. بهر حال، از نظر پدر و مادرم این موضوع به خانه ما قداست و معنای مذهبی می داد وبرای پدر و مادرم بسیار اهمیت داشت. در عین حال، برای ما هم که در فضای امروز میاندیشیم، تعلق داشتن یا انتساب این خانه به یک روحانی فاقد معناست، هر چند مادرمهنوز این خانه را بگونه ای «متبرک» می داند. خانه روستایی خانه خاطرات وخانه هویت است. از اینرو نمی توان از آن «دل کند». من این را بنابر تجربه و درک پدرو مادرم می گویم که از شصت سال پیش تاکنون در این خانه زندگی می کنند. بعد ازدرگذشت پدرم در 1375، مادرم حاضر نشد علی رغم اصرار و تقاضای بسیار فرزندانش از اینخانه به جای دیگری نقل مکان کند. او دیگر تنها شده بود و ما فرزندان نگرانش بودیم. اما برای او این خانه، نه تنها «خانه خاطرات» و گذشته ای است که جز وجود او شده وتصور جدایی از آن برایش ناممکن شده است، بلکه همانطور که گفتم خانه پر اعتبار ومنزلت و در عین حال «متبرک» است. چنان مادرم به این خانه وابسته شده است که حتیدوری موقت ازآن نیز برایش دشوار است. نکته ای که ما فرزندان و نوه هایش اغلب ازچرایی و درک آن ناتوانیم. برای ما که بسهولت می توانیم هر سال از خانه ایی به خانهای دیگر نقل مکان کنیم، تصور اینگونه دلبستگی به خانه معنادار نیست. پدرم هم تازنده بود زیر بار اصرار و پافشاری ما فرزندان نرفت که خانه ای در شهر بخرد و روستارا ترک کند. استدلال او این بود که خانه ای که در آن است هیچ اشکالی ندارد و در آنراحت است. هموار می گفت اگر بنا باشد تغییر و تحولی انجام شود این کار را در خانهانجام دهیم. تا آنجا که یاد دارم پدرم دائم در حال نوسازی خانه قدیمی ما بود. اجازهدهید تصویری از خانه و تحولات آن ارائه کنم. خانه ما در نقطه ای میان «محله بالا» و «محله پایین» ده قرار دارد. از اینرو دارای دو در ورودی، یکی در سمت محله بالا (شمال) و دیگری در سمت محله پایین (جنوب) است. کل خانه دو قسمت مجزاست. قسمت بالاییرا «حیاط بالایی» یا «حیاط طویله» می گفتیم و به «گاوداری» و محل نگهداری گوسفندهاو طویله الاغ اختصاص داشت. قسمت پایین (جنوبی) هم محل سکونت ما بود و هست. حیاططویله از خشت و گل ساخته شده بود و معماری سنتی گنبدی داشت. تا این اواخر، پدرمساختار معماری سنتی این بخش را تغییرات ناچیزی داده بود. اما عاقبت روزی تصمیم گرفتتمام آن ساختار را خراب کند و گاوداری مدرن تری بسازد. از اینرو بناهای خشت و گلیرا تماما خراب کرد و بنایی جدید با آجر و آهن و سیمان ساخت. آنچه فعلا این بخش رااز قسمت مسکونی متمایز می کند، گنبدها آجری آن است. اما قسمت مسکونی بارها خرابو نوسازی شد. به تناسب ورود تکنولوزی و مصالح روز و تغییر سبک زندگی ما، معماریخانه مسکونی ما هم تغییر می کرد. تنها چیزی که ثابت ماند جهت خانه است که «رو بهقبله»بود و رو به قبله ماند. خانه ما در ابتدا «دو طبقه» بود. اما طبقه بالایی راسال ها قبل از تولد من خراب کرده بودند و تنها ویرانه های کوچکی از آن بر جا ماندهبود. درها و پنجرهای اولیه هم درهای چوبی با نقش و نگارهای سنتی منبت کاری شده بود. درب حیاط بالایی ما در چوبی قلعه مانند، از چوبی محکم و کوبه های سنگین داشت. یادگار سالهای بسیار دور بود و ابهت و عظمتی داشت. پدرم آن را فروخت و با «درآهنی»عوض کرد تا «ماشین رو» شود. قسمت مسکونی دو بخش نشیمن داشت. قسمت جنوبی تر راخراب کردیم و جای آن انبار بزرگ و «تنور نان پزی» ساختیم. اما تا سال ها تاقچه هایقدیمی روی دیوار حیاط باقی مانده بود. خانه فعلی سه اتاق بزرگ، آشپزخانه و انباریمتصل بهم دارد. بعدها حمام هم به آن اضافه شد. دستشویی و توالت بیرون از قسمتمسکونی در حیاط است. خانه ها سابقا مملو از تاقچه بود. دور تا دور یکی از خانهها دو ردیف تاقچه داشت. اتاق ها را پیشتر گچکاری شده و سفید بودند. اما با متداولشدن رنگ، خانه ها را «دایی ابراهیم» رنگ کرد. درهای چوبی قدیمی هم جای شان را بهدرهای فلزی دادند جز یک مورد. ایوانی هم جلو اتاق ها اضافه شد. سقف های گنبدی همسال ها پیش جای شان را به سقف چوبی داده بودند. تاقچه ها هم خراب شدند و جای شان «کمد دیواری» و «دکوراسیون» گرفت. در عین حال، نشان هایی از تاقچه ها، خشت و گل،چوب و گچ بری سنتی و «اسفنددانه» در گوش و کنار خانه پیداست و ترکیب ناموزنی ازگذشته، حال و آینده را نمایش می دهند. همنشینی معماری ناموزون با لوازم خانگی مدرناین ترکیب را بیش از هر چیزی پیچیده و دشوار فهم می کند. میز تلفن، تلویزیون، جاروبرقی و دیگر لوازم مدرن به نحو نامناسبی کنار هم قرار گرفتند. خانه روستاییبا طبیعت هم درست مثل تاریخ، پیوندی ناگسستنی دارد. خانه روستایی ما هم اسثنایی براین قاعده نیست. چشمه قنات ده از درون خانه ما عبور می کند. از اینرو کنار «جوی اب» مملو از درختان و درختچه هاست. درختان «زبان گنشک» و «اقاقیا» خانه ما اگرچه میوهای نداشتند اما سایه و سبزی آنها صفا و رنگ و بویی طبیعی و روستایی به حیاط ما میدهند. درختان و طبیعت هم مصون از تغییرات و روزآمد شدن خانه نبودند. در ابتدا حیطخانه چنان انباشته از درختان بود که جنگل کوچکی می نمود. اما بتدریج تعداد آنهاکاسته شد و بجای آنها درختچه های میوه الو و سیب و توت کاشتیم. زمین خانه مناسبدرختان میوه نبود و عاقبت درختان میوه خشک شدند. بهر حال، باغچه خانه سال ها سبزیخوردن ما را تامین می کرد. حیف که با درگذشت پدرم، باغچه هم خشک شد. در سال هایاخیر روی جوی چشمه قنات ده را پوشاندند و صفا و اب و ابادانی که طبیعت خانه ما بودکاسته شد. حال، حیاط خانه گرچه سر سبز است اما درختان دیگر روح طبیعت وحشی که درگذشته داشتند، ندارند. گویی حیاط خانه را درختکاری کرده اند. حریم خصوصی کارکردخانه روستایی نیست. من این قاعده را از بر اساس مشاهدات در روستاهای مختلف می گویم. و البته خانه ما هم هیچگاه چنین نقشی نداشت. خانه ما در وسط ابادی است. مردم همگاهی برای رفتن به محله بالا و پایین از آن عبور می کنند. در گذشته این عبور ومرورها مشکلی نداشت اما برای ما فرزندان این کار تجاوز به حریم خصوصی ما بود. اماپدر و مادرم این کار را براحتی می پذیرفتند زیرا از نظر آنها همه مردم ده قوم وخویش اند و نسبت به هم حق و حقوقی دارند. چیزی هم بقول خودشان نداشتند که از چشمدیگر پنهان بماند. در روستا هم همواره تا چند سال اخیر امنیت کامل وجود داشت و مردمبه هم اعتماد داشتند. از اینرو برخی خانه ها حتی دیوار هم نداشت. خانه به مثابهحریم خصوصی مفهوم تازه ای است که هنوز نیز روستاییان قدیمی آن را قابل درک نمی‌دانند. در این شرایط دیوار حصاری بر گرد خانه روستایی نیست. از اینرو خانه هااز همسایه ها فاصله ای ندارند. روابط ما با همسایه ها هم بگونه ای بود که گویی خانهما جزئی از زندگی آنهاست و بالعکس. تا آنجا که یاد دارم، فرزندان حاج ریحان، ماهرخخانم، «اوس ممد چرخ ساز» یا «خاور خانم»، خانه ما را محل بازی و تفریح خودشان میدانستند. بقیه بچه های ده همیطور احساس می کردند. برای من هم خانه های دیگران خانهخودمان بود. تنها بعد از حمله دزدان به خانه ما در 1374 بود که درهای خانه ما قفلشد و بند و بستی پیدا کرد. بهر حال، این شکل روابط با ده و همسایگان در معماری خانهما بی تاثیر نبود. نخست اینکه پشت بام خانه ما به خانه همسایه ها راه داشت و بسهولتمی شد از آن رفت و آمد کرد. و رفت و آمد هم می کردیم. درها هم هرگز بسته نمی شد. حیاط خانه ما محل مناسبی برای بازی بچه ها بود. اصولا خانه روستایی تفریحگاه ومحل گذران اوقات فراغت روستاییان نیز هست. روستایی اگر فراغتی داشته باشد آن رااغلب در خانه می گذراند. از اینرو خانه پدری ما شهربازی بچه ها و من هم بود. «چشمهاب» که ما به آن «جوق» می گفتیم یکی از سرگرمی های جذاب من بود. از چشمه ماهی میگرفتیم، آب بازی می کردیم، گل بازی می کردیم و غورباغه ها و درختان کنار چشمه اسباببازی های ما بچه ها بودند. پدر و مادرم هم اوقات فراغت شان «شب نشینی» هایی بود کهاز اواخر پاییز شروع می شد تا بهار ادامه می یافت. جز این من فراغت دیگری برایروستاییان و خانواده ام نمی دیدم. اساس زندگی برای روستایی یعنی کار و کار و کار. فراغت نوعی تعطیلی و اقامت اجباری در خانه است. (1)واژه « خانه» از مسکن و سایر کلمات مشابهبرای توصیف جنبه های فرهنگی سکونتگاه آدمی - در معنای مورد نظر در این مقاله - مناسب تر است زیرا خانه در زبان فارسی به معنای بنا و ساختمان، کلیت واحد مسکونی وهم به معنای درون سکونتگاه و روح معنایی حاکم بر سکونتگاه انسانی است. از اینرو ماتنها این واژه را تنها برای «خانه خدا» و اقامتگاه آدمی یا مکان هایی که انسانساخته است مثل نمازخانه، کتابخانه، قهوه خانه، زورخانه و داروخانه. در حالیکهمفاهیم مسکن، سکونتگاه، زیستگاه و امثال آن را برای توصیف محل سایر موجودات بکار میبریم. در عین حال تاکید می کنم که نمی توان سنت و مدرنیته را بصورت مطلق در تقابل دیدزیرا تفکیک دقیق چیزهای سنتی (قدیم) و چیزهای مدرن (امروزی)، امری بسیار دشوار استو در واقعیت همواره طیفی از سنت و مدرنیته وجود دارد. به تعبیر نیچه «همه شیوه هایزندگی در عصر خود داعیه امروزی و نو بودن داشته اند، درست همان طور که امروز ماشیوه زندگی خود را نو می پنداریم.» (2)من از لحظه تولد (1343) تا 18 سالگی درروستا، و از 1362 به بعد در تبریز و تهران، و از 176 تا 1385 نیز در لندن زندگیکرده ام. (3( مالینوفسکی در کتاب " نظریه علمی برای فرهنگ " ( که به فارسی هم ترجمه شده است) نظریه کارکردگرایی خود را مفصلا شرح می‌دهد و میگوید: هریک از اجزای فرهنگ یک خاصیت و فایده ای دارد و گرنه وجود نمی‌داشت. وخاصیت آنها این است که به نیازهای فردی و جمعی افراد پاسخ می دهند . وی نیازها رابه سه دسته تقسیم می‌کند : 1-نیازهای زیستی مثل خوردن ، پوشیدن و … 2-نیازهای وسیله ای مثل آموزش ، پرورش ، قوانین و … 3- نیازهای یکپارچگی یاانسجام بخش مثل دین ، ایدئولوژی ، جهان بینی ها که امکان ارتباطات و تفاهم ومبادله و هم زبانی و هم زیستی فکری را فراهم می‌کنند . همه حقوق این پایگاه برای «انجمن جامعه‌شناسی ایران» محفوظ است. (خبرخوان - RSS) Powered By: KhorshidChehr   Bottom of Form  
+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و دوم اسفند 1391ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

به نام خداوند جان و خرد

پردیس هنرهای زیبا؛ دانشکدۀ معماری- دورۀ دکتری؛ جلسۀ نهایی دفاعیۀ دکتری معماری

استاد راهنما: دکتر عیسی حجت

پژوهشگر : منوچهر معظمی؛ آبان 1931

تعامل فرهنگ و معماری

تبیین مؤلفه های فرهنگی مؤثر بر معماری ایران در دوره معاصر

چكیدۀ رساله

این رساله شرح تحولاتی است که در روزگار معاصر بر فرهنگ و معماری ایران گذشته و نحوۀ ارتباط این دو را دگرگون ساخته

است. مسألۀ این پژوهش، مسألۀ جامعۀ ایرانی امروز است؛ جامعه ای که بر باورهای ماورایی خویش پای بند است ولی رؤیاهای

دگراندیشانه ای دارد که دیگر سنتی نیستند. جامعه ای سرگردان و حیران میان دو قطب سنت و نووارگی. در این رساله با کنکاش

در مسائل یاد شده و جست و جوی مباحث فرهنگی در آن ها، به چالش های فرهنگی موجود در معماری امروز ایران پرداخته شده

است؛ هدف از این رساله، تبیین گسست ها و گم گشتگی های فرهنگی معماری و ریشه یابی آن هاست.

ساخت نظریه را نه با رد یا ،» رویکرد کیفی « و اتخاذ » تحلیلی- تفسیری « دارد و با راهبردی » کل نگر « این پژوهش، ماهیتی

اثبات فرضیۀ اولیه، بلکه با پاسخ دهی به پرسش آغازین، پی گرفته است. ساختار پژوهش حاضر، متشکل از 3 قسمت کلی )مرور

پیشینه، شرح مسأله و تحلیل آن( و نهایتاً نتیجه گیری است.

مرور پیشینۀ پژوهش، تأملی است بر تعامل معماری و فرهنگ؛ در این قسمت با جست وجویی در تعاریف و مفاهیم فرهنگ و

پرداختن به فرهنگ در بستر ایران، مفهوم فرهنگ )به قرائت این پژوهش(، در مراتب و لایه های سه گانه و شکل گرفته از تعامل

تعریف شده است. رابطۀ معماری با فرهنگ را باید از راه بررسی این مؤلفه های ،» باور و اندیشه « و » مکان « ،» زمان « سه مؤلفۀ

که در لوای خود نحوۀ مواجهه با مکان و زمان را » اندیشه و باور « سه گانۀ کلی، مورد مداقّه قرار داد. معماری در وهلۀ نخست با

تحت تأثیر قرار می دهد، در ارتباط است. بر اساس آن چه در این پژوهش به دست آمده است، تأثیرگذاری هر یک از مؤلفه های

کلی فرهنگ بر معماری به گونه ای است که علاوه بر محصول معماری، بر فرآیند تولید محصول و بر تولیدکنندۀ معماری و

همچنین بر بستر تولید معماری، اثرگذار است.

و نهایتاً، تعامل این دو » معماری معاصر « و متعاقب آن بر » فرهنگ معاصر « در قسمت دوم پژوهش، تمرکز مباحث ارائه شده، بر

با یکدیگر است؛

در آغازین روزهای ایرانی کردن معماری نوگرا، معماران در جدا کردن جامعه از شرایط زیستِ سنتی و ایجاد فضاهای زندگی

جدید، در کنار حاکمیت، پیش قدم بودند، آن چنان که مخاطب، شیوۀ زندگی خود را از معمار طلب می کرد. بحران، با باز شدن

چشم های بستۀ جامعۀ سنتی به سوی جهانی دیگر، آغاز شد و دو جهان نابرابر، یکی مکتبی و دیگری مدنی، در برابر هم قرار

گرفتند؛ تعادل و توازن موجود در جامعه از میان برداشته شد.

در دنیای امروز، تحولات فرهنگی با فشارهای اقتصادی، سرعت تحولات فنی، طوفان اطلاعاتی و تبلی ی و ...، همچون

آب لرزه ای سهمگین ما را درنوردیده است و ما اکنون در آن غوطه وریم و هر چه تلاش می کنیم نمی توانیم خود را به بالای آب

برسانیم و سربرآوریم و موقعیت خود و محیط را مشاهده و درک کنیم. این تحولات، نه فقط در عرصۀ بیرون و عالم واق ، که

اصل آن، در ذهن و فکر و وهم ماست و تلقینی عمیق ما را به دنیایی وهم آلود برده است.

جست وجو در مفاهیم و ویژگی های فرهنگ جاری و معاصر، و همچنین، مرور معماری معاصر ایران، گواه این امر است که

فرهنگ معاصر ما، فرهنگ آشفتگی )در سطوح روزمره و جاری آن( است و به دلیل قط یا کاهش ارتباط آن با مراتب میانی و

ریشه ای فرهنگ، گسست و گم گشتگی آشکاری در آن حادث شده است. معماری معاصر، معماری هویت های گذرا و شتابان

عصر جدید است که با تبعیت از فرهنگ معاصر، به مثابۀ محصول آن، فضایی آشفته و سردرگم را عرضه می دارد.

در قسمت سوم پژوهش، با نگاهی تحلیلی، تمرکز مباحث بر ریشه های فرهنگیِ تحولات در معماری بوده است.

ت ییر رؤیاهای ایرانیان طی اعصار و دهه های مختلف، باعث مطالبۀ دنیایی دیگرگونه در مقایسه با دنیای موجودشان بوده است .

این امر هر از چندگاهی، دگرگونی هایی را به ارم ان آورده که موجب تحولات بحران زا و بحران های تحول افزا در ایران شده

بر هم زده ،» هنجارهای جامعه « و » تجارب برآمده از تاریخ « است؛ این امر به نوبۀ خود تمرکز اجتماعی لازم را در پرداختن به

است؛ از جمله تحولات بحران زایی که بدون فراهم بودن بستر مناسب از دهۀ 04 شمسی در بسیاری از شهرهای ایران ر داده،

مسألۀ مهاجرت بوده که به دنبال خود، بحران مدنیت را به ارم ان آورده و این بحران، موجب تحولاتی عمیق در معماری

شده است.

مؤلفه های تعامل فرهنگ و معماری در نمونه های منتخبِ دهه های أخیر، بررسی گردیده که این امر گویای تفاوت ها و نیز

شباهت هایی در نحوۀ اثرگذاری فرهنگ در شکل گیری ساختمان های دولتی، عمومی و خصوصی است.

و همچنین با غلبۀ » ت ییر رؤیاها « ، شهر و معماری ایرانی از ابتدای دهۀ 04 با ت ییر و تحول مفهوم ها و معناها و به تعبیری

مواجه گردید؛ در چنین فضایی، هر آن چه کم ی ی و یا عددی بود، میدان یافت و مفهوم کیفیت با » کیفیت « بر » کمیت «

شاخص های کمیی بیان گردید. رؤیاپردازی جامعۀ ایرانی برای ت ییر وض موجود، رفته رفته با غفلت، به خواب زدگی منجر گردید و

این امر نهایتاً موجب گسست از جریان پیوستۀ معماری شد. این گسست ها در نهایت، محصول معماری را نیز تحت تأثیر قرار داد.

وابسته به تفکر و ( » معماری وابسته « طی دهه های گذشته، ابتدا به » معماری « ، در نتیجۀ سیر تحول رؤیاپردازی در جامعۀ ایرانی

» معماری فریب « ،) تقلید بی محتوا از ظاهر معماری های دنیا ( » معماری تقلید « دستاوردهای غرب( تبدیل می شود، و به سرعت به

)بنایی ناموزون با ظاهری فریبنده و پیشرفته( و دچار سرگردانی و گم گشتگی در میان نحله های فکر ی و چهره های متکثر

طرح یا بنایی حاصل رؤیاها و تخیلات کالبدی( بدل گردیده است. ( » معماری سراب « کالبدی شده و نهایتاً به

در دوران فرانووارگی، با از میان رفتن موقعیت پیشین معماری ایران و جایگزینی معمارسالاری با مخاطب سالاری، مخاطبین نیز بر

اساس رؤیاهای خود، خواهان سهمی از طراحی فضا شده و معماران به پیروی از سلیقه های بازار ناچار گردیده اند؛ چراکه بر خلاف

دوران سنتی، هنجارهای اجتماعی، مبتنی بر اصالت اکثریت، و جملگی، ت ییرپذیرند.

ویژگی امروز معماری و شهرسازی ما، عدم انباشت تجربۀ تاریخی و درغلتیدن به تکرار آزمون های تجربه شدۀ پیشین و ناتوانی در

برون رفت از مشکلات مبتلابهی است که تمام شئون معماری مان را تحت تأثیر قرار داده است. این شرایط و وضعیت فرهنگی،

مرتبه و لایۀ میانی « که از دهۀ چهل به این سو، سیری مداوم و صعودی دارد، با گذشت نیم قرن، رفته رفته خود را به عنوان

مؤثر است. » مرتبه و لایۀ بالایی و رویی فرهنگ « معرفی و تثبیت می کند که این امر، خود بر » فرهنگ

همان گونه که به ت ییرات معماری در فراز و نشیب رؤیابینی مخاطب ایرانی توجه می شود، نباید از دگرگونی نگاه و توجه به تنو

ویژگی ها در گسترۀ مکانی ایران غافل بود؛ موضوعی که باعث به فراموشی سپرده شدن ایجابات سرزمینی و مکانی در جای جای

ایران گردیده است.

امروزه کمبود آشنایی با ویژگی های زیستی و فرهنگی در گوشه گوشۀ سرزمین ایران و نیز تشخیص نادرستِ نسبت خود با محیط

پیرامون از مهم ترین غفلت هایی است که گوشه ای از گسست فرهنگی در معماری را بیان می کند. غفلتی که همۀ این تنو

قاره گون را به یک چوب می راند و نسخه ای واحد را برای برپا داشتن بنا در جای جای آن، تجویز می کند.

می توان چنین ادعا کرد که ریشۀ اصلی وضعیت آشفتۀ کنونی معماری در ایران، آشفتگی حاکم بر اذهان و رؤیاهای جامعۀ ایرانی

بودن، » کوتاه مدت « و نسیان دانایی فرهنگی و نیز گسست ها و گم گشتگی های فرهنگی در جامعۀ ایرانی است. جامعه ای که

مهم ترین ماهیت و بارزترین مشخصۀ آن است و سرعت، حجم و فرایند دگرگونی ها، در تعمیق و تشدید تحولات و بر رؤیابینی

مدام و ناتمام جامعه، اثرات اساسی داشته و دارد به گونه ای که در دورۀ معاصر، بحران زا بوده است.

به این روحیۀ کوتاه مدت در عصر حاکمیت فرانووارگی می توان مؤلفه های خاص دنیای امروز )سرعت و شدت تحولات و ...(، را

نیز اضافه کرد. دگرگونی هر روزه و هر لحظۀ آن، این ماهیت و روحیۀ کوتاه مدت را تقویت و تشدید کرده به نح وی که این

و در رؤیاهایمان عوض شده است و » ما « ماهیت، در عرصۀ معماری، کوتاه مدت تر شده است. به نظر می رسد موضوعی مهم در

به تعبیری دیگر، این ماییم که عوض شده ایم؛ معماری ما، عین فرهنگ مان و فرهنگ مان نیز عین معماری مان و به همان اندازه،

آشفته حال و حیران است؛ معماری و شهر، آیینۀ و انعکاس دهندۀ زندگی فردی و جمعی انسان اند و هر گونه که ما هستیم،

معماری ها و شهرهایمان نیز همان گونه است.

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و دوم اسفند 1391ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

منبع: http://sociology-of-art.persianblog.ir/

در بررسی هنر دو دیدگاه وجود دارد: اول بررسی هنر به شیوه توصیفی و دوم بررسی هنر به شیوه علی

۱- بررسی هنر به شیوه توصیفی: افرادی مانند وبر معتقدند جامعه‌شناس نباید به محتوای اثر هنری بپردازد چرا که این امر زمینه قضاوت ارزشی را فراهم می‌کند. موضوع جامعه‌شناسی هنر به شیوه توصیفی، مسائلی از جمله مطالعه هنرمندان به عنوان یک گروه اجتماعی است. مثلا بررسی اینکه هنرمندان از لحاظ وابستگی‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و ارزشی و تحصیلات چه ویژگی‌هایی دارند. در این حالت جامعه‌شناس به مطالعه توصیفی پرداخته است زیرا با محتوا و درون مایه اثر هنری کاری ندارد بلکه با خالق اثر هنری سرو کار دارد. شیوه توصیفی صرفا به مطالعه هنرمندان به عنوان یک گروه اجتماعی نمی‌پردازد بلکه نهادهای مولد هنر، مخاطبان هنر و.. را نیز مطالعه می‌کند. در شیوه توصیفی یک نوع نگاه پوزیتیویستی نیز حاکم است یعنی نگاه‌هایی که درصدد است با تبیین‌های کمی، آماری، عینی و تحصلی به توصیف وضعیت هنر در یک موقعیت زمانی و مکانی معین بپردازد. این نوع مطالعات در فاصله سال‌های 1970-1940توسعه پیدا کرد و در فرانسه به‌خصوص مورد توجه روبرت اسکارپیت قرار گرفت.

 - بررسی هنر به شیوه علی: در بررسی هنر به شیوه علی جامعه‌شناس باید به تبیین شرایط شکل‌گیری و تولید اثر هنری، خاستگاه اجتماعی یا علیت اجتماعی اثر هنری بپردازد. در این شیوه از بررسی، به این امر پرداخته می‌شود که جامعه، اقتصاد، مذهب، ویژگی‌های فرهنگی، توسعه یافتگی یا نیافتگی، ساختار قدرت، نظام سیاسی، جهان‌بینی‌های مختلف چه تاثیری در پیدایش و گسترش گونه‌های خاص هنری به جای می‌گذارند. مثلا چه اتفاقی می‌افتد که در یک دوره زمانی، گونه‌ها و سبک‌های ادبی از بین می‌روند و سبک‌های ادبی جدیدی جایگزین آن می‌شوند. بنابراین لازمه بررسی هنر به شیوه علی، به‌دست آوردن توصیفی از وضعیت موجود در حوزه هنر است تا از این طریق بپرسیم که چرا تغییر بوجود آمده و این تغییر چگونه تحت تاثیر عوامل اجتماعی بوده است.

حال برای توضیح عوامل اجتماعی یک مورد خاص مثل فمنیسم را مطالعه می‌کنیم. فمنیست‌ها در نقد فمنیستی که بر اثر هنری دارند معتقدند یکی از عوامل اصلی تاثیرگذار بر پیدایش و تحول سبک‌های هنری و ادبی عامل جنسیت و غلبه و سلطه ارزش‌ها و فرهنگ مردسالار است. رمان مذکر، شعرمذکر، نقاشی مذکر و... اینها در واقع پاره‌ای از فرهنگ استیلای مردسالار در تاریخ بشر بوده است. بنابراین زمانی که به نقد پیدایش یک رمان می‌پردازند مسئله چالش‌های جنسیتی را عامل موثر می‌دانند. جانت ولف در کتاب توزیع اجتماعی هنر به طور مفصل به توضیح این امر می‌پردازد که یک اثر هنری مثل هر امر اجتماعی دیگر یک تولید اجتماعی است.  شاید اهمیت این بحث را زمانی بتوانیم بفهمیم که نظریه‌های رقیب آن را بدانیم. از جمله نظریه‌های رقیب می‌توان به این موارد اشاره کرد: یک- اثر هنری محصول نبوغ است. دو- اثر هنری الهام ملکوتی و متافیزیکی است.

جامعه شناسان در صددند تا یک نگاه سومی ایجاد کنند که نه اثر هنری را محصول نبوغ می‌داند و نه اثر هنری را الهام متافیزیکی می‌داند. این نگاه سوم عبارت است از اینکه روابط اجتماعی و انسانی است که باعث می‌شود یک اثر هنری با ویژگی‌های خاص خود شکل بگیرد. جامعه‌شناسان وقتی وارد عوامل اجتماعی و انسانی می‌شوند به بررسی عوامل ساختاری اجتماعی مثل عامل جنسیت، نابرابری‌های اجتماعی ساخت یافته، روابط نابرابر قدرت بین اقوام و... که در پیدایش اثر هنری تاثیر گذار است می‌پردازند. وقتی از منظر جامعه‌شناسانه به اثر هنری می‌نگریم به ساخت‌های محلی، ملی، بین‌المللی بر می‌گردیم و از راه واکاوی و شالوده‌شکنی این ساختارها و آثار توضیح می‌دهیم که این آثار بیش از اینکه محصول نبوغ باشند، محصول ساختارها هستند و بیش از اینکه اثر باشند یک تولید اجتماعی محسوب می‌شوند.

+ نوشته شده در  سه شنبه دوازدهم دی 1391ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

سه دوره در جامعه شناسی هنر

منبع:


http://anthropology.ir/node/1499

ترجمه سمیرا قاسمی
art.gif






رشد توجه جامعه شناسی به هنر, پدیده ای متاخر است. تا قرن بیستم, تاریخچه ی هنر بر بررسی شیوه ها و شخصیت هنرمندان متمرکز بود. با این همه, در پایان قرن نوزدهم, جریان تاریخ فرهنگی به جانشین کردن پویایی هنر تجسمی در بافت افکار یک عصر

(تمدن عصر نوزایی در ایتالیا, یاکوب بورکهارت,1860)(1), و یا رها ساختن هنرها از عملکرد اجتماعی (مخالف با هنر نخبگان, ویلیام موریس,1878)(2) پرداخت.در قرن بیستم افراد سرشناسی ادامه دهندگان چنین رویکردی بودند (اثر هنری و اهمیت های آن, اروین پانوسکی,1955)(3). در آغاز قرن بیستم, شماری جامعه شناس از جمله ماکس وبر(جامعه شناسی موسیقی,1911)(4) یا جورج زیمل (سوگنامه ی فرهنگ, 1925)(5), به مقایسه ی اشکال هنری مکاتب یا شیوه های حکومت آن عصر پرداختند.

1930: زیبایی شناسی جامعه شناختی 

در حدود سالهای 1930 نگاه جامعه شناسی هنر متوجه آثار هنری شد: این آثار چرا و چگونه تولید شده اند؟ چرا مبنای زیباشناسی آنها در جریان تاریخ دگرگون می گردد؟ سه پاسخ در پیش روست.

-مطالعات مارکسیستی با الهام از فلسفه ی لوکاچ 1885-1971))(6), به بررسی سبکهای ادبی و اصلی عصر نوزایی روزگار ما – چه به شکل بازتابی و چه به شکل ابزارهایی برای رقابت بین طبقات اجتماعی پرداخت (لوسین گولدمن, فرانسیس کلینگندر, فردریک آنتال, آرنولد هاوزر)(7). 

-فیلسوفان و جامعه شناسان مکتب فرانکفورت, اگرچه به تحلیل وابستگی هنرها نسبت به عوامل تعیین کننده ی اقتصادی و اجتماعی پرداختند, لیکن باز در آن, راهی برای پشت سر گذاشتن مکاتب فکری مسلط و گریز از « فرهنگ توده ای» امروزی می دیدند (تئودور آدرنو, والتر بنیامین, زیگفرید کراکاور, ماکس هورکهایمر, هربرت مارکوزه)(8). مورخی با نام پیر فرانکاستل (1900-1970)(9) در تحلیل خود از تاریخچه ی نقاشی در فرانسه, اذعان می دارد که هنر قادر به خلق افکار جدید و گسترش آنها در جامعه است ( نقاشی و جامعه, 1951)(10).

- همچنین هوبرت دامیش (نظریه ی اختلال, 1972)(11) و ژان دووینو (جامعه شناسی هنر,1967)(21) نام خود را در سنتی که هنر در آن به مثابه یک اختلال گر اجتماعی به مشار می آید, ثبت کردند. 1940: هنر در جامعه از سالهای 1940 به بعد, جامعه شناسان و مورخان هنر با شیوه ای آشکارتر, چارچوب های اجتماعی و نهادی تولید و دریافت هنر را بررسی کردند. هنر تجسمی به شکلی روشن و مستقل از سبکها و مجامع آن, به مثابه محصولی از تکامل روابط میان فرماندهان و هدایتگران, پدیدآورندگان و مخاطبان, و نه صرفا بازتابی از تضادهای «جامعه» در معنای کلی کلمه, ظاهر شد. جامعه شناسان و مورخان به بررسی نقش حامیان هنر (فرانسیس هاسکل)(13), دانشگاهیان (نیکلاس پوسنر)(14) و خرید و فروش نقاشی (هاریسون و سینتیا وایت)(15) پرداختند. مورخانی چون ریموند ویلیامز, پیتر برک, تیموتی کلارک و میر شاپیرو (16), تکامل روابط بین هنرمند و مخاطب او و افکار فرهنگی و سیاسی زمان را ارزیابی کردند.

 ارنست اچ. گامبریچ (2001-1909)(17) با ارائه ی تاریخچه ی مفصلی از هنر, آغازگر تحلیلهای خرد-جامعه شناسانه ی« نظامهای هنری»: حامیان هنر, نقش نقد, روابط میان هنرمندان و خریداران (بوم شناسی تصاویر,1962)(18) می باشد. مایکل باکساندال (19) مقدم ترین مسئله را, نقش هنرمند ( برای مقایسه رامبراند) در پذیرفتن آثار خود می داند. امروزه این رویکرد, بسیار موثر و الهام بخش تحقیقاتی در زمینه ی نهادهای هنری ( ژرارد مونیر)(20), گردآورندگان [آثارهنری] (پومیان)(21) , بازدیدکنندگان نمایشگاه ها (توماس کرو)(22) و تحول تصویر هنرمند (ناتالی هاینیش)(23) محسوب می شود.

 1965: هنر به مثابه جامعه

از سالهای 1960, تحقیقاتی که به منظور آگاهی از سیاست های فرهنگی انجام می شد, موجب گردآوری داده های عملکرد و پذیرش هنر در عصر حاضر گشت. بر این اساس, یک جامعه شناسی تجربی تر توسعه یافت که در مرکز این هنر, نقش آفرینان , ساختارها و سیاست های آن جای می گرفتند. این جامعه شناسی از چهار منظر برجسته است.

 1.انتقاد از سلطه ی فرهنگی. در سال 1966, پیر بوردیو (2002-1930), در کتاب عشق به هنر (24), نشان می دهد که تا چه اندازه علاقه به هنر و فرهنگ موزه ای, در بستر جایگاه اجتماعی- فرهنگی جوامع قرار می گیرد. آشنایی با هنر, به مثابه سازه ی سرمایه ی فرهنگی می باشد که در رقابت یا هم افزایی با سرمایه ی اقتصادی, به افراد امکان پیوستن به طبقات فرادست و مسلط را می دهد. وی در سال 1965, پژوهشی از کاربرد عکاسی غیر حرفه ای (یک هنر متوسط)(25) منتشر کرد که برخلاف گذشته, عدم درک عوام از قواعد زبده ی هنر شرم آور شمرده می شد.

2.نگاهی فراتر از کنش متقابل اجتماعی. در سال 1982, جامعه شناسی با نام هوارد بکر (26), دست به انتشار پژوهشی با عنوان جهان های هنر(27) زد که توصیفی قوم نگارانه از سبک و سیاقی بود که عاملان آن برای خلق آثار هنری (نقاشی, موسیقی, عکاسی) در پیش گرفته بودند. تاثیر مسافت هم, مانند هنر, محصول فعالیت ها ی چندگانه ای بود که انگیزه هایشان با توجیهات زیباشناختی- مشخصه ی گفتمان هنری- ارتباط چندانی نداشت. با چنین شهودی, ریموند مولین(28), به شرح یک جامعه شناسی توصیفی و چند عاملی فعالیت های هنری و بازار هنر پرداخت. 3.جامعه شناسی ادراک. تحلیل جامعه شناسی عامه ی مردم, به ندرت از شکل دهی علایق آنها به شیوه ی هنری پرسش می کند. جامعه شناسی به نام ناتالی هاینیش با این پرسش حساسیت برانگیز, به توسعه ی تحلیلی پرداخت که در آن سبکهای گوناگون هنر تجسمی, توسط پدیدآورندگان, کارشناسان و مخاطبان خود درک و استنباط می شد. وی به ویژه کوشید تا به توصیف رابطه ی متناقضی بپردازد که انبوهی از مردم را در کنار هنر معاصر- علی رغم بی میلی این هنر به مردمی شدن - نگاه می داشت (هنر معاصر در معرض طرد شدگی, 1997)(29). پژوهش های دیگری که درباره ی زمان صرف شده برای بازدید از تابلوها انجام شده اند ( الیسو ورون, ژان کلود پاسرون) (30) معطوف به همین جریان می باشند.

 4.میانجی گری هنرمندانه. بوردیو نیز مانند بکر, بر این باور بود که در حقیقت رویکرد جامعه شناسی میل به «دلسرد کردن» هنر دارد: برد و باخت های زیبا شناختی چیزی جز تخته نردهایی اجتماعی تر, سلسله مراتبی تر و , اقتصادی تر نیستند. نظریه ی میانجی گری بر آن است که از نقطه نظرات متناقض زیباشناسی و جامعه شناسی گذر کند. برای نمونه, آنتوان هنیون (شور موسیقی, 1993)(31) نشان می دهد که در حوزه ی موسیقی, بر اساس تعداد میانجی گریهایی که بین پدیدآورندگان ( که می خواهند آزاد باشند) و مخاطب ( که علایق یکنواخت دارد), درجات متنوعی از خودمختاری وجود دارد. در چنین جریانی می توان از اثر جامعه شناس انگلیسی, آلن بونز ( شرط موفقیت, 1989)(32) نام برد که به بررسی انجمن های گوناگون ( اعضای مجلس انگلستان, کسبه, کارشناسان و مردم عوام) که هنرمندان در مجاورتشان امید به بازشناسایی خویشتن دارند, پرداخت. هر چه این انجمن ها گسترده تر گردد, از خودمختاری آنها نیز کاسته می شود. یکی از مباحث آشکار در جامعه شناسی هنر, بحث پیرامون اهمیت آثار می باشد, حال آنکه یکی از پرسشهای همیشه مطرح این است که: چرا در یک دوره , سلیقه ی مشترک وجود دارد؟ یادداشت ها: (1) La Civilisation de la Renaissance en Italie, Jacob Burckhardt, 1860 (2) Contre l'art d'élite, William Morris, 1878 (3) L'Oeuvre d'art et ses significations, Erwin Panofsky, 1955 (4) Max Weber, Sociologie de la musique, 1911 (5) Georg Simmel, La Tragédie de la culture, 1925 (6) György Lukacs (7) Lucien Goldman, Francis Klingender, Frédéric Antal, Arnold Hauser (8) Theodor Adorno, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Max Horkheimer, Herbert Marcuse (9) Pierre Francastel (10) Peinture et société, 1951 (11) Théorie du nuage, 1972 (12) Sociologie de l'art, 1967 (13) Francis Haskell (14) Nicolas Pewsner (15) Harrison et Cynthia White (16) Williams, Peter Burke, Timothy Clark, Meyer Shapiro (17) Ernst H. Gombrich (18) L'Ecologie des images, 1962 (19) Michael Baxandall (20) Gérard Monnier (21) Krzyszstof Pomian (22) Thomas Crow (23) Nathalie Heinich (24) Pierre Bourdieu, L'Amour de l'art (25) Un art moyen (26) Howard Becker (27) Les Mondes de l'art (28) Raymonde Moulin (29) L'Art contemporain exposé au rejet, 1997 (30) Eliseo Veron, Jean-Claude Passeron (31) Antoine Hennion, La Passion musicale, 1993 (32) Alan Bownes , The Condition of Success, 1989 منبع: ناتالی هاینیش, جامعه شناسی هنر, دستاورد , 2000. Nathalie Heinich, La Sociologie de l'art, La Découverte, 2000

+ نوشته شده در  سه شنبه دوازدهم دی 1391ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

  

نشانه‌شناسی بیشتر به عنوان رویکردی که به تحلیل‌های متنی می‌پردازد شناخته شده است. بنابراین یکی از ویژگی‌های آن توجه به تحلیل‌های ساختاری است. تمرکز تحلیل‌های ساختارگرا بر آن روابط ساختاری است که در نظام‌های دلالتی در یک لحظة خاص وجود دارند. چنین تحلیل‌هایی شامل تشخیص اجزاء تشکیل دهندة یک نظام نشانه‌شناختی (مانند یک متن یا یک فرآیند اجتماعی- فرهنگی) و تعیین روابط ساختاری میان آن‌ها (مانند تضادها، همبستگی‌ها و روابط منطقی) می‌باشند. (چندلر، 1386: 129)

تحلیل نشانه‌شناختی ساختارگرایانه را می‌توان در دو  مرحلة اصلی دسته‌بندی کرد:

1.                  بازشناسی واحدهای تشکیل دهندة یک نظام نشانه‌ای (زبان یا هر فعالیت فرهنگی اجتماعی دیگری)

2.        تعیین روابط بین این واحدها (روابط معنایی و منطقی) سروکار دارد. سوسور تأکید می‌کند که معنی ناشی از تمایز بین نشانه‌هاست، و این تمایزها بر دو نوعند، همنشینی[1] و جانشینی[2] (Fiske, 1982: 61-64). این روابط را محور‌های افقی (همنشینی) و عمودی (جانشینی) زبان نیز نامیده‌اند (Barthes, 1983: 58). چندلر می‌نویسد، روابط همنشینی به گونه‌ای درون متنی به دال‌های دیگری که درون همان متن حضور دارند مربوط می‌شود، در حالی که روابط جانشینی به گونه‌ای برون متنی به دال هایی مربوط می‌شود که در آن متن غایبند. روابط همنشینی در واقع شیوه‌های متفاوتی است که عناصر درون یک متن را به هم می‌پیوندد. یعنی نشانه‌ها از الگوهای جانشین انتخاب می‌شوند و بر اساس قواعدی (معنایی، نحوی) در کنار هم گذاشته می‌شوند، و سازه‌ها و سرانجام متن را تشکیل می‌دهند. (چندلر، 1386: 129)

3.        تعیین تقابل‌های دوتایی: تقابل‌های دو‌گانه بر اساس مفاهیم سلبی و ایجابی هستند و برای نشانهشناسان ساختارگرا، کاربرد عام پیدا کردند. (چندلر، 1386: 213(

4.        تعیین سازه و زیر سازه‌های متن: سازه حاصل ترکیب نظام‌مند دال‌هایی است که با هم تعامل دارند و کل معنی داری را در درون متن تشکیل می‌دهند. سازه‌ها می‌توانند خود در برگیرندة سازه‌های دیگری باشند.

همنشینی

جانشینی (متداعی)

متعلق به سطح گفتار (پارول)

متعلق به سطح نظام زبانی (لانگ)

حضور مادیت، و تحقق عینی و بالفعل زبان

غیاب، بالقوه بودن، و ذهنی بودن

در‌زمانی

هم‌زمانی

رو ساخت

ژرف ساخت (زیر ساخت)

جدول  STYLEREF 1 \s ‏4 SEQ جدول \* ARABIC \s 1 3) روابط همنشینی و جانشینی و مقایسه آن‌ها، منبع: نگارنده.

روش‌های غالب در تحلیل نشانه‌شناختی کیفیت‌گرا هستند، امّا نشانه‌شناسی با به کارگیری روش‌های کمّی نیز بیگانه نیست. در سال 1957، روان‌شناسی به نام چارلز اوسگود به همراه تعدادی از همکارانش کتابی به نام اندازه‌گیری معنا منتشر کرد. در این کتاب، محققان علوم ارتباطی روشی را به نام «دیفرانسیل معناشناختی» برای طرح ریزیِ نظام‌مند دلالت‌های ضمنی یا «معناهای مؤثر» معرفی کردند. این روش شامل یک آزمون با قلم و کاغذ بود که در آن از مردم خواسته شده بود تا پاسخ‌های حسی خود را به یک شیء یک رخداد یا یک حالت با استفاده از حداقل نُه جفت از صفت‌های دو قطبی در یک مقیاس یک به هفت بیان کنند. هدف، تعیین موقعیت یک مفهوم در یک «فضای معنا‌شناختی» سه بعدی بود: ارزیابی (مثل خوب- بد)؛ نیرومندی (مثل قوی- ضعیف)؛ و فعالیت (مثل فعال- منفعل). این روش در مطالعة عکس العمل‌های رفتاری و حسی پیشرفت خوبی به وجود آورد و برای مثال در مقایسة میان گروه‌های فرهنگی مختلف به طور گسترده به کار گرفته شد. (چندلر، 1386: 212)

1)                تحلیل سازه‌های همنشین‌ و جانشین

تحلیل سازه‌های همنشین: نشانه‌شناسان ساختارگرا توجه خود را به تعیین عناصر اساسی سازندة متن یعنی سازه‌های آن معطوف می‌کنند. در حقیقت، با مطالعة روابط همنشینی به قراردادها یا قواعد ترکیب دست می‌یابیم که در زیربنای تولید و تفسیر متون قرار دارند. چندلر روابط همنشین را در دو سطح متفاوت مدلول، دال و در سه لایة گوناگون زمانی، مکانی و مفهومی بررسی می‌کند وبه صورت زیر را ارائه می‌دهد:

-    عناصر همنشینی که در یک زمان وجود دارند (هم زمان)، زمان‌های مختلف (درزمان)، در یک مکان (هم‌مکان)، مکان‌های مختلف (بینامکان)؛

-        هم‌زمان / هم‌مکان (یک نمای تنها)؛

-         درزمان / هم‌مکان (یک سکانس که در یک مکان و در طی زمان اتفاق می‌افتد)؛

-        هم‌زمان / بینامکان (مکان‌های مختلف در یک زمان)؛

-        درزمان / بینامکان (نماهایی که فقط مضمون آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد).

همة این موارد سازه‌های همنشینی پیوسته (یک نمای تنها یا نماهای متوالی) هستند و می‌توانند سازه‌های همنشینی ناپیوسته (نماهایی وابسته به هم که از بقیه جدا شده اند) نیز باشند (چندلر، 1386: 153).

تحلیل الگوی جانشینی: روابط جانشینی مبتنی بر تقابل بین نشانه‌هایی است که به یک مجموعه یا حوزه تعلق دارند. نشانه‌شناسان اغلب به این مسئله می‌پردازند که چرا یک بافت بخصوص نشانة ویژه‌ای از مجموعه‌ای انتخاب شده است و نه نشانه‌ای دیگر و اصطلاحاً گفته می‌شود نشانه‌ای حاضر است و آن دیگران «غایب»، و حضور معنایش در نفس خود نیست و معنای خود را از طریق آن چه غایب است کسب می‌کند. رابطة جانشینی، عناصر غیابی را در یک زنجیرة بالقوة ذهنی پیوند می‌زند (دو سوسور، 1378: 177). تحلیل جانشینی شامل مقایسة هر کدام از دال‌های حاضر در متن با دال‌های غایبی است که در موقعیتی مشابه امکان انتخاب آن‌ها به جای دال حاضر وجود داشت. این تحلیل هم چنین به دلالت هایی می‌پردازد که انتخاب حاضر باعث وقوع آن‌ها شده است. (چندلر، 1386: 155) نشانه‌ها ارزش‌شان را در درون نظام زبانی از آن چه نیستند به دست می‌آروند (دو سوسور، 1378: 122). تحلیل روابط جانشین به ما کمک می‌کند تا «ارزش» واحدهای خاص متن را تعیین کنیم. (سجودی، 1383: 87) چهار فرآیند اساسی انتقال‌های جانشینی: (جایگزینی و جابجایی)؛ انتقال‌های همنشینی (افزایش و حذف) به عنوان جنبه‌های ادراک و یادآوری مورد توجه قرار گرفته‌اند (Allport & Postman, 1954; Newcomb, 1952: 88-96 نقل از چندلر، 1386: 157).

در حالی که تحلیل همنشینی «ساختار سطحی» یک متن را مورد مطالعه قرار می‌دهد، تحلیل جانشینی به دنبال تشخیص مجموعه‌های جانشینی مختلفی (یا مجموعه‌های از پیش موجود دال ها) است که نشانگر محتوای متون هستند. این جنبه از تحلیل‌های ساختاری شامل در نظر گرفتن دلالت‌های ضمنی مثبت و منفیِ هر دال (که از طریق استفاده از یک دال به جای دیگری خود را نشان می‌دهد) و وجود مجموعه‌ها ی جانشینی موضوعی (مانند تقابل‌های دوتایی مثل عمومی- خصوصی) می‌باشد. توجه نشانه شناسان اغلب بر این موضوع است که چرا در یک بافت به خصوص یک دال خاص در مقابل دال‌های دیگری که امکان حضورشان بوده است... (Saussure, 1983: 122 نقل از چندلر، 1386: 154). سوسور همچنین بحث می‌کند که نشانه‌ها ارزش‌شان را در نظام زبانی از آن چه که نیستند دریافت می‌کنند (Saussure, 1983: 151 نقل از چندلر، 1386: 154).

2)                آزمون جایگزینی[3]

برخی نشانهشناسان برای تعیین نشانه‌های متمایز که امکان جانشینی آن‌ها وجود داشته است و هم چنین برای تعیین اهمیت یا معنای نشان‌های انتخاب شده، از «آزمون جایگزینی» استفاده می‌کنند. اساس این آزمون بازمی گردد به روشی که ساختگرایان مکتب پراگ (از جمله رومن یاکوبسن)، بارت نیز از آزمون جایگزینی برای دستیابی به واحدهای کمینة معنادار متن استفاده کرده است (Barthes, 1967: 48). تأثیر هر جایگزینی از لحاظ پیامد معنایی آن در متن بررسی می‌شود. طریق آزمون جانشینی می‌توان مجموعه‌ها (الگوها) و رمزگانی را که نشانه‌های جانشین شونده به آن تعلق دارند مشخص کرد. (سجودی، 1383: 87) مثلاً اگر تغییر در محل نصب یک آگهی باعث تغییر معنای آگهی شود، آنگاه «محل نصب»، یک مجموعة عناصر جانشین خواهد بود... ممکن است آزمون تبدیل شامل تمام چهار تبدیل اساسی باشد که فقط بعضی از آن‌ها به تغییر در محور همنشینی بیانجامد. (چندلر، 1386: 157)

3)                تقابل‌ها

ساختارگراها بر اهمیت تقابل‌های جانشینی تأکید داشته اند. تحت تأثیر یاکوبسن، روش‌های تحلیلی اولیه‌ای که توسط بسیاری از نشانهشناسان ساختارگرا به کار رگفته شد شامل تعیین تقابل‌های معنای دوتایی یا قطبی (مانند ما- ایشان، عمومی- خصوصی) در متون یا فرآیندهای دلالتی بود. چنین جست و جوهایی بر پایة نوعی  «دوگانه انگاری» قرار دارد. البته تقابل‌ها همیشه دوگانه نیستند ولی چون تقابل از دوگانه شروع می‌شود اغلب  دوگانهاند. یاکوبسن و هله مشاهده کرده‌اند که «درک تقابل‌های دوتایی، اولین فعالیت منطقی در کودکان است» (Jakobson & Halle, 1956: 60). در حالی که در «طبیعت» هیچ تقابلی وجود ندارد، تقابل‌های دوتایی که درفرایندهای فرهنگی به کار گرفته می‌شوند به ما کمک می‌کنند تا پیچیدگی تجربیات را به نظم در آوردیم(چندلر، 1386: 158). لاینز[4] معتقد است «تقابل‌های دوتایی یکی از مهمترین اصول حاکم بر زبان‌اند» (Lyons, 1977: 21). سوسور نیز تمایزات میان شنانه‌ها را مهمتر از شباهت‌های میان آن‌ها می‌دانست. (چندلر، 1386: 159)

نظریه پردازان ساختارگرا زوج دال‌ها را به عنوان بخشی از «ژرف ساخت» متون در نظر می‌گیرند که به خوانش ما از از آن‌ها شکل می‌دهد. (چندلر، 1386: 162) لوی استروس[5] بحث می‌کند که «اندیشة مبتنی بر قیاس» در یک فرهنگ منجر به تقابلهایی (مانند خوردنی- نخوردنی) می‌شود که به طور استعاری شبیه «تمایز» میان دیگر تقابل‌ها (مانند بومی- غریبه) هستند نظام‌های دسته‌بندی فرهنگی، تمایزهای درون اجتماع را در مقایسه با تمایزهای ادراک شده در جهان طبیعت رمزگشایی می‌کنند... آن‌ها آن چه را که در حکم مقولات طبیعی دریافت شده است تبدیل به مقولات فرهنگی می‌کنند و به طبیعی جلوه کردن فرآیندهای فرهنگی کمک می‌کنند Levi-Strauss, 1974)). ساختار متون (یا اسطورهها) موقعیتی برای خوانندة خود به وجود می‌آورد که در آن بعضی از ارزش‌ها و معانی در مقابل بقیه برجسته شده و اهمیت می‌یابند. (چندلر، 1386: 165)

چنانچه اشاره رفت لاکان تقابل خود- دیگری (سوژه / ذهن- ابژه- عین) یک تقابل بنیادی روان‌شناختی است. ذهن با تعریف «خود» در مقابل «دیگری» سعی می‌کند قدری ثبات به جریان پویای تجربیات تحمیل کند. وی معتقد است در قلمرو اولیة «واقعیت» (که در آن هیچ غیاب، فقدان یا کمبودی وجود ندارد) برای کودک هیچ مرکزی که هویت او را تشکیل دهد و هیچ مرز آشکاری میان تجربیات او و جهان خارجی وجود ندارد (چندلر، 1386: 161).

در قلمرو تصویرهای بصری، ما دریافت‌مان از خود را به یک دیگری که با او همانند‌سازی می‌کنیم، بازتاب می‌دهیم. لاکان یک لحظة معین را در مرحلة تصویری مجزا کرد و آن را «مرحلة آینه‌ای» می‌نامد. بدین ترتیب کودک مادرسالارانة «طبیعت» به نظم پدرسالارانة «فرهنگ» می‌رسد. زبان (که می‌تواند در ذهن کنترل شود) به پژهش درک شخص از خودآگاه که در «جهان درون» جای دارد و از «جهان بیرون» متمایز است کمک می‌کند. با این وجود، شخصیت و استقلال فردی تا حدی به نفع محدودیت قراردادهای زبانی از دست می‌رود و خود به جای یک هستی تثبیت شده به یک دال نسبی سیال‌تر ‌و مبهم‌تر ‌تبدیل می‌شود. سوبژکتیویته به شکلی پویا از طریق گفتمان ساخته می‌شود. (چندلر، 1386: 162)

گرماس «مربع نشانه‌شناختی» را به عنوان ابزار تحلیل مفاهیم زوج معرفی کرد و توسطِ آن اتصالات و انفصالات منطقی وابسته به جنبه‌های بینادیِ معنایی در یک متن را در نقشه‌ای ترسیم نمود (گرماس، 1987: 49). مربع نشانه‌شناختی در انطباق با «مربع منطقیِ» فلاسفة مدرسی است و از تمایز میان تناقض و مغایرت توسط یاکوبسن مشتق شده است. از نظر او این «ژرف ساخت ها» هستند که محورهای اساسی امر دلالت را به وجود می‌آورند (چندلر، 1386: 178).



[1] . Syntagmatic

[2] . Paradigmatic

[3] . Commutation

[4] . John Lyons

[5] . Claude Levi-Strauss 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هشتم آذر 1391ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

      نشانه‌شناسی[1]

سوسور (1983: 33) در کتابش به نام دورة زبان‌شناسی عمومی (که بعد از مرگ او در 1916 منتشر شد) می‌گوید:

می توان دانشی را تصور کرد که به مطالعة نقش نشانه‌ها به مثابة بخشی از زندگی اجتماعی می‌پردازد. این دانش باید بخشی از روان‌شناسی اجتماعی و بنابراین قسمتی از روان‌شناسی عمومی باشد. ما آن را نشانه‌شناسی[2] می‌نامیم (از واژة یونانی semeion به معنی نشانه).

در این نوشتار او بنیان‌ها و ارتباط‌های نشانه‌شناسی را با روان‌شناسی و علوم اجتماعی نشان می‌دهد. گیرو نشانه‌شناسی را علمی می‌داند «که به مطالعة نظام‌های نشانه‌ای نظیر زبان‌ها، رمزگان‌ها، نظام‌های علامتی و غیره می‌پردازد.» (گیرو، 1380: 13) از نظر موریس نشانه‌شناسی عبارت است از مطالعة نشانه‌ها و فرآیندهای تأویلی. با توجه به این که «یک چیز فقط هنگامی نشانه است که یک تأویل‌گر آن را به عنوان نشانة چیزی تأویل کرده باشد» (موریس، 1983)

4-1-1                     مبانی نشانه‌شناسی

4-1-1-1   خاستگاه‌های نشانه‌شناسی

نشانه‌شناسی به عنوان یک روش عملا با افکار و آراء فردیناد دو سوسور[3] (1913-1857) و چارلز ساندرس پیرس[4]) مطرح شد. هر یک از آن‌ها خاستگاه‌های مختلف به پایه‌گذاری این روش پرداختند. سوسور در پی مطالعات زبان‌شناسی و پیرس از جستجو برای پی‌ریزی منطق صوری عمل‌گرایی. بابک احمدی(1381: 12) معتقد است نظریة نشانه شناسیک به دو راستای اصلی تقسیم می‌شود: نظریة تولید نشانه، و نظریةرمزگان. در راستای نخست موضوع نشانه‌شناسی تمامی فراشدهای فرهنگی است که چونان فراشدهای ارتباطی مطرح شوند. در راستای دوم موضوع نشانه‌شناسی شناخت دلالت‌های نشانه‌هاست.

4-1-1-2   تعریف نشانه‌

سوسور الگویی دو وجهی یا دو قسمتی از نشانه ارائه می‌کند. از دید او نشانه تشکیل شده از: «دال»[5]، تصویر صوتی؛«مدلول»[6]، مفهومی که دال به آن دلالت می‌کند؛ رابطة بین دال و مدلول «دلالت» نام دارد (Saussure, 1983: 36-38). ویژگی‌های نشانه از نظر سوسور را این‌گونه بر شمرد: ذهنی بودن نشانه؛ تأکید بر نقش اجتماعی نشانه؛ وجه ساختاری و مبتنی بر رابطة نشانه؛ تأکید بر تقابل‌های دوگانه؛ اختیاری و قراردادی بون نشانه‌ها؛ نشانه‌های از پیش داده شده‌اند‌ (فرض انسان‌شناختی).

پیرس فیلسوف عمل‌گرا (فایده‌گرا)[7] الگویی سه وجهی را معرفی کرد: باز نمود (represented ؛ تفسیر (interpret): ؛ موضوع (object) (چندلر، 1386: 64 و سجودی، 1383: 30) الگوی سه وجهی پیرس به صورت‌های دیگری توسط نظریه‌پردازان مختلف بازسازی شده است. نشانه از دیدگاه پیرس دارای ویژگی‌های زیر است: دلالت بر بعضی وجوه و وجود مصداق؛ ؛تسلسل نشانه‌ها (چندلر، 1386: 65)؛ توجه به تفسیرگر؛ موجودیت عینی و مادی نشانه؛ نشانگی؛ انسان معنا‌ساز[8] (فرض انسان‌شناختی) (چندلر، 1386: 68-64 )

 

نمودار  STYLEREF 1 \s ‏4 SEQ نمودار \* ARABIC \s 1 2 (راست) الگوی سه وجهی پیرس از نشانه، منبع: نگارنده.

نمودار  STYLEREF 1 \s ‏4 SEQ نمودار \* ARABIC \s 1 3 (وسط) الگوی سه وجهی نوث، منبع: چندلر، 1386: 66.

نمودار  STYLEREF 1 \s ‏4 SEQ نمودار \* ARABIC \s 1 4: (چپ) مثلث اجتماعی آگدن و ریچاردز، منبع: آگدن و ریچاردز، 1923: 14.

 SHAPE  \* MERGEFORMAT

رومن یاکوبسن[9] (1960) بر مبنای طرح‌واره‌ای که از نظریة ارتباطات وام گرفته بود- طرح‌واره‌ای که اکنون دیگر به صورت یک طرح‌واره‌ای کلاسیک درآمده است- شش کارکرد را برای زبان قائل شد؛ و تحلیل او- با اندکی دستکاری- در مورد تمامیِ اشکالِ ارتباط معتبر است. (گیرو، 1380: 19) به اعتقاد وی کارکردِ اصلی نشانه انتقالِ اندیشه به وسیلة پیام[10] است.


یاکوبسن پیشنهاد کرد که «هرکدام از این شش عامل تعیین کنندة یکی از کارکردهای زبان هستند» (نگاه کنید به جدول پایین). (چندلر، 1386: 256) و به این ترتیب کارکردهای مختلف نشانه‌شناختی به وجود می‌آید. یاکوبسن نشانه‌ها را دارای کارکردهای زیر می‌داند: کارکرد ارجاعی[11]؛ کارکرد عاطفی[12]؛ کارکرد کُنایی[13] یا حُکمی[14] ؛ کارکرد هنری یا زیبایی‌شناختی[15]؛ کارکرد همدلی؛ کارکرد فرا‌زبانی (گیرو، 1380: 20-23).

نوع

جهت گیری به سمتِ

کارکرد

مثال

ارجاعی

بافت

انتقال اطلاعات

دارد باران می‌آید.

عاطفی

فرستنده

بیان احساسات یا حالات درونی

آه چه باران زیبایی!

کوششی

گیرنده

تأثیر گذاشتن بر رفتار

این جا بمان تا باران بند بیاید!

همدلی

تماس

ایجاد یا حفظ ارتباطات اجتماعی

هوای بدی است، نه؟

فرازبانی

رمزگان

ارجاع به ماهیت برهم کنش (مثل ژانر)

این پیش بینیِ آب و هواست.

ادبی

پیام

برجسته کردن ویژگی‌های متنی

این رحمت است که از بهشت نازل می‌شود

جدول  STYLEREF 1 \s ‏4 SEQ جدول \* ARABIC \s 1 2) شش کارکرد زبان از قول یاکوبسن، منبع: چندلر، 1386: 256.

لویی یلمزلف[16] تمایز میان دال و مدلول را با دوگانگی آشنای «صورت[17] و محتوا» برابر تلقی می‌کرد. (Hjelmslef, 1961: 60). وی متعقد است که هر دوی صورت بیان و محتوا دارای جوهر و شکل می‌باشند (نگاه کنید به جدول زیر). این راهکار باعث می‌شود او از تقلیل نشانه و دوگانة شکل و محتوا خودداری کند.

 

 

  جوهر

  شکل [صورت]

دال ها:

طرح بیانی

جوهر بیانی: مادة فیزیکی رسانه (مثل عکس ها، اصوات ضیط شده، نوشتة چاپ شده روی کاغذ)

شکل بیانی: زبان، ساختارهای نحوی، فنون و روش ها

مدلول ها:

طرح محتوایی

جوهر محتوایی: «محتوای بشری» (متز)، جهان متنی، موضوعات، ژانرها

شکل محتوایی: «ساختار معنایی» «ساختار موضوعی» (شامل ادبیات)

جدول  STYLEREF 1 \s ‏41: جوهر و شکل، منبع: چندلر، 1386: 92.

به عقیدة گرماس[18] معنی وابسته به نظام تقابلی است و این دستگاه چهارعضوی هر مدخل را هم به متقابلش و هم به نفی‌اش مرتبط می‌کند (زیبا؛ زشت؛ نازیبا؛ نازشت) (Culler, 1975: 92  و نک. Greimas, 1983: 18-29) و از طریق تقابل‌های دوشقی به نظامی دوسطحی دست می‌یابند: زیر ساخت (ژرف ساخت) که در برگیرندة «الگوی کنش» است و زایاست؛ رو‌ساخت که از آن الگوی زیر‌ساخت کنش منشأ می‌گیرد (سجودی، 1383: 75-76).

اُمبرتو اکو[19] تعریف دیگری از نشانه ارائه می‌دهد که بین دو دیدگاه عمدة پیرسی و سوسوری قرار دارد. اکو چهار مؤلفة کنش ارتباط را این‌گونه باز‌شناسی می‌کند: الف) نظام نحوی(به جای دال)؛ ب) نظام معنایی (به جای مدلول)؛ پ) نظام رفتاری ؛ (به جای مؤلفة تفسیر در الگوی پیرسی)؛ ت) رمزگان. ویژگی‌های عمده این تعریف چنین است: تعریف نشانه‌شناسی بر اساس دو سطح بیانی و محتوایی؛ تفاوت ارتباط و دلالت؛ تفاوت سیگنال و نشانه.

4-1-1-3   انواع نشانه

اولین تقسیم‌بندی نشانه‌ها را پیرس انجام داد. از نظر وی سه نوع نشانه وجود دارد: نمادین[20]؛ شمایلی[21] (تصویری یا نگارین)؛ نمایه‌ای[22].  (نک. ضیمران، 1382: 40 و سجودی، 1383: 33-34)

رابطه دلبخواهی

مانند قرار دادهای اجتماعی

نشانه نمادین

رابطه تشابه

مانند چهره و عکس

نشانه شمایلی

رابطه علّی

مانند دود و آتش

نشانه نمایه‌ای

 میزان قراردادی بودن رابطة بین دال و مدلول در این سه نوع نشانه به ترتیب کاهش می‌یابد. هاوکس می‌گوید، طبقه‌بندی پیرس کمتر طبقه‌بندی انواع متمایز نشانه است و بیشتر منش‌های متفاوت رابطه بین نشانه و موضوع (ابژه) یا دال و مدلول را از هم متمایز می‌کند (Hawkes، 1977: 129 نقل از سجودی، 1383: 32) سه مقوله از نشانه‌ها الزاماً مقوله‌هایی قطعی و قطبی نیستند و در نوعی رابطة پیوستاری با یکدیگر قرار دارند. (سجودی، 1383: 39) در واقع انواع بسیار گوناگونی از ارتباط وجود دارند و نشانه‌شناسی‌های مختلفی بر اساس این ارتباط‌ها به وجود آمده‌اند، مانند ارتباطِ جانوری (نشانه‌شناسی جانوری)[23]، ارتباطِ ماشینی (سیبرنتیک) و ارتباطِ سلول‌های زنده (بیونیک).

اکو تمایز دیگری میان حامل‌های نشانه‌ای قائل شده است؛ این تمایز که در اصل از پیرس گرفته شده به مفهوم موارد و انواع می‌پردازد (Eco, 1976: 178). شمار موارد کلمات، تعداد کل کلمات استفاده شده (بدون توجه به نوع آن ها) است، در حالی که شمار انواع به تعداد کلمات متفاوت مورد استفاده، صرف نظر از تکرارها بستگی دارد. به زبان معنی‌شناسی، موارد نمونه‌هایی از یک نوع هستند. (چندلر، 1386: 84) اکو سه گونه از حامل‌های نشانه را فهرست کرده است و قابل توجه است که تمایز میان آن‌ها نسبتاً به شکل مادی شان وابسته است:

-    نشانه‌هایی در شمار فراوانی از موارد (کاملاً مثل هم) وجود دارند. مانند یک کلمة چاپ شده یا تعدادی از یک مدل ماشین با رنگ یکسان؛

-    «نشانه‌هایی که بر طریق یک نوع ساخته شده‌اند امّا از نظر موردی دارای کیفیتی قطعی از یکتایی مادی هستند.» مانند یک کلمه که کسی بر زبان می‌آورد یا می‌نویسد؛

-        «نشانه هایی که فقط یک مورد در نوعشان وجود دارد یا نشانه هایی که از نظر نوع و مورد یکسانند» (Eco, 1976: 178).

اهمیت تمایز نوع- مورد در ارتباط با نشانه‌ها و نشانه‌شناسی اجتماعی نه به عنوان ویژگی مطلق نشانه بلکه فقط تا جایی است که در یک موقعیت مفروضِ (برای مقاصد خاص) کاربرد نشانه قرار داشته باشیم. (چندلر، 1386: 86)

4-1-1-4   مؤلفه‌های نشانه

1)                معنا (محتوا)ی نشانه

نشانه‌شناسان معنای نشانه را براساس نشانه‌های تک معنایی[24] و چندمعنایی[25] (گیرو، 1380: 46) و دلالت‌های آن را بر اساس دلالت صریح[26] ، دلالت ضمنی[27]  (سجودی، 1383: 101 و 209( تقسیم کرده‌اند. در نشانه‌شناسی، نشانه بر رابطه‌ای قراردادی میان دال و مدلول استوار است بسته به این که رابطة میان دال و مدلول انگیخته باشد یا غیر انگیخته[28] (که به این که دل‌بخواهی هم می‌گویند)، دو نوع رابطة عمده داریم. انگیختگی هرگاه در جوهرِ آن‌ها نهفته باشد از نوعِ «همانندی» است، و هرگاه در صورتِ آن‌ها نهفته باشد از نوع «همریختی» است که گاه به آن‌ها «انگیختگیِ درونی»[29] و «انگیختگیِ بیرونی»[30] گفته می‌شود (گیرو، 1380: 43-44).

 نشانه‌شناسان همچنین به میزان حشو (تلف شدنِ اطلاع)  معنای یک نشانه هم توجه می‌کنند. محتوای اطلاعاتیِ یک پیام و حشوِ[31] حاصل از آن ویژگی‌هایی عینی و قابل اندازه‌گیری‌اند: هرچه میزانِ حشوِ پیام بیشتر باشد، ارتباط معنی‌دارتر، بسته‌تر، اجتماعی‌تر ‌و رمزپرداخته‌تر[32] است. (گیرو، 1380: 28)

2)                صورت نشانه

1.        نظام: تعریف نظام به صورت «مجموعه‌ای از نشانه‌های پایدار و دائمی» با تعریف زبان‌شناسان منطبق نیست، زیرا از نظر آنان یک نظام مجموعه‌ای است که در آن نشانه‌ها وابستگیِ متقابل به یکدیگر دارند. از این منظر، به نظر می‌رسد که باید نظام‌های دارای روابطِ نحوی را از نظام‌های فاقدِ آن روابط متمایز کرد (گیرو، 1380: 50).

2.        نحو زمانی و نحو مکانی: گیرو دو نحو را هم از یکدیگر جدا می‌کنید: نحو زمانی / نحو مکانی. می‌توان مجموعه‌های بی نظام را از نظام که دارای یک نظام ساخت واژی، یعنی دارای نشانه‌های پایدار و دائمی هستند متمایز کرد. همچنین می‌توان میانِ نظام‌های غیر نحوی و نظام‌های نحوی که در آن‌ها طبقات ساخت واژی به واسطة جایگاهی که در پیام دارند ارزش کسب می‌کنند و می‌توانند زمانی، مکانی یا زمانی- مکانی باشند، تمایز گذارد. (گیرو، 1380: 51)

3.        همریختی و همانندی: می‌توان گفت که همریختی نوعی همانندیِ ساختاری است. (گیرو، 1380: 54) همانندی می‌تواند یا استعاری[33] باشد یا مجازی[34]؛ و این بستگی دارد به این که آیا دال و مدلول ویژگی‌های مشترکی با هم دارند که بتوان آن‌ها را به هم تشبیه کرد، یا آیا پیوندی مبتنی بر هم‌جواری در مکان یا زمان با یکدیگر دارند یا نه. همانندی نیز همچون قرارداد، مبتنی بر مدارج است و می‌تواند قوت یا آشکارگیِ بی واسطة کم یا زیاد داشته باشد. همانندی در کامل ترین شکلِ خود نوعی بازنمایی[35] است، که می‌توان آن را در عکس، چهره نگار، نمایش دراماتیک و غیره مشاهده کرد. انگیخته بودن مانع از قراردادی بودن نمی‌شود. (گیرو، 1380: 44)

4.       لانگ[36] و پارول[37]: سوسور تمایز معروف بین لانگ (زبان) و پارول (گفتار) را مطرح کرد. لانگ نظامی از قواعد و قراردادهاست که از پیش موجود و مستقل از افراد است. پارول استفاده از لانگ در هر مورد خاص است. این تمایز در نظام‌های نشانه‌ای غیر زبانی عموماً بین نظام و کاربرد، ساختار و امر واقع یا بین رمزگان و پیام خود را نشان می‌دهد. (چندلر، 1386: 38)

5.       هم‌زمانی[38] و در‌زمانی[39]: با نظام‌های نشانه‌ای نیز می‌توان، مانند زبان، به دو صورت برخورد کرد، و این بستگی به این دارد که به طور درزمانی، از دیدگاه تاریخی و بر پایة خاستگاه شان به آن‌ها بنگریم یا به صورت هم‌زمانی و از منظر عمل کرد آن‌ها در یک فرهنگ مفروض (گیرو، 1380: 46). دیدگاه هم‌زمانی نشانه‌شناسی ساختارگرا به این عقیده گرایش دارد که رمزگان‌ ایستا هستند، امّا این رمزگان منشاء دارند و تغییر می‌کنند و مطالعة سیر تحول آن‌ها از تلاش‌های مشروع نشانه‌شناسی است. ارتباط بین یک نظام زبانی آن گونه که در هر دورة بخصوصی از زمان وجود دارد (جنبة در زمانی) با تحول تاریخی نظام زبان در طی دوره‌های متفاوت زمان (جنبة در زمانی)، مستقیماً با نشانه‌های زبانی و روابط نظام یافتة (متداعی و همنشین) بین نشانه‌ها و رمزگانی که متعلق به یک جامعة زبانی است (لانگ) و توسط افراد و در زمان و مکان به کار گرفته می‌شود، در پیوند است. (سجودی، 1383: 54)

4-1-1-5   رمزگان

مفهوم «رمز»[40] در نشانه‌شناسی بسیار بنیادی است. معنای نشانه به نظام رمزی که در آن قرار گرفته بستگی دارد. به گفتة چندلر رمزگان[41] «عبارت از نظام‌هایی رویه‌ای از قراردادهای مناسبی هستند که در قلمروهای خاص خود عمل می‌کنند.» (چندلر، 1386: 220) «بدون کارکرد یک رمز هیچ گفتمان قابل درکی وجود ندارد» (Hall, 1980: 131). اکو مفهوم رمزگان را برای موقعیتی ارتباطی به کار می‌برد که در آن عناصر سطح بیان با عناصر سطح محتوا پیوند خورده‌اند، و رمزگان امکان این پیوند را به وجود آورده است (Eco, 1979). ویژگی‌های مهم رمزگان‌ را از نظر او می‌توان این گونه خلاصه کرد:

1.                  رمزگان بُعد اجتماعی نشانه‌شناسی است؛

2.        رمزگان صرفاً با «قراردادهای ارتباطی» برابر نیستند: برخی از این رمزگان‌‌ها بین انسان و حیوان مشترک‌اند و برخی دیگر فرا‌انسانی و مابعدالطبیعی هستند.

3.                  هرچه یک رمزگان معنی‌دارتر باشد، مقیدتر، ساخت‌مندتر[42] و اجتماعی شده‌تر[43] است و بالعکس.

4.                   رمزگان نهاد تولید معنا است؛

5.                  رمزگان یک نظام دلالتی در متن است؛

6.        فقط شکل پیچیدة قانونی که بین نظام نحوی را با عناصری از نظام معنایی و واکنش‌های رفتاری به هم پیوند می‌دهد را می‌توان به درستی رمزگان نامید؛ تمایز رمزگان سامان‌مند[44] و رمزگان[45]

1)                رمزپردازی و رمزگشایی

نشانه‌شناسان ساختارگرا عموما بر ساختار درونی متن تأکید می‌ورزند تا فراگرد شکل‌گیری و یا تفسیر آن. اما نشانه‌شناسان معاصر، فراگرد خلق و تفسیر متن را به ترتیب، رمزپردازی و رمزگشایی می‌نامند (ضیمران، 1382: 152). می‌توان آن را در چهار مقوله: رمز پردازی؛رمزگشایی؛کنش ارتباطی متقابل؛ تولید رمزگان دانست.

 از دیدگاه تاریخی، بسیاری از رمزهای یک رسانة جدید از رمزهای مربوط به یک رسانة از پیش موجود که به وجود می‌آیند. «متون «زایندة رمز» هستند و از رمز «تجاوز» می‌کنند» (چندلر، 1386: 249 و 248). استوارت هال[46] جامعه‌شناس انگلیسی در مقاله‌ای موسوم به «رمزپردازی و رمزگشایی»[47] به اهمیت تفسیر فعال در چارچوب رمزگان تأکید کرده و مدعی شد که هر طرح به عنوان گفتمانی واجد معنا، مستلزم رمزپردازی در قالب ساختارمعانی است؛ ساختاری متشکل از چارچوب‌های معرفتی، روابط تولید و زیرساخت فنی که رمزگشایی آن نیز به نوبه خود، مستلزم وجود ساختارهای معنایی استوار بر چارچوب‌های معرفتی، روابط تولید و زیرساخت‌های فنی است (Hall, 1980). بنابر نظر او فرایند رمزپردازی و رمزگشایی در سه مرحه زیر انجام می‌شود: لحظه رمزپردازی؛ لحظه متن؛ لحظه رمزگشایی. بنابراین تفسیر نشانه‌ها از منظر نشانه‌شناسی در سه مرحله قابل ملاحظه است:

1.      از دیدگاه نحوی باید یک نشانه را در ارتباط با سایر نشانه‌ها مدّ نظر قرار دهیم؛

2.      از لحاظ معناشناسی باید فهم معنای مورد نظر نگارنده را مورد توجه قرار دهیم؛

3.      از لحاظ کاربرد تفسیر یک نشانه را باید برحسب مناسبت عملی آن بسنجیم (ضیمران، 1382:156).

2)                انواع رمزگان

از نظر گیرو، بسته به این که نشانه‌ها کدام یک از روابط منطقیِ طرد[48]، شمول[49]، یا اشتراک[50] را با هم داشته باشند، سه نوع رمزگان خواهیم داشت که به ترتیب با کارکردهای تشخیصی[51] (یا تمایزی)، رده بندی[52] (یا طبقه بندی)[53] و معنایی (یا دلالتی) انطباق دارند. (گیرو، 1380: 27) می‌توان از تقسیم بنیادی رمزگان آنالوگ و دیجیتال یا تقسیم بر مبنای مجراهای حسی، یا تمایز میان کلامی یا غیر کلامی و غیره آغاز کرد. (چندلر، 1386: 220) رمزگان سبکی و شخصی (یا گویش‌های فردی) اغلب به عنوان یک زیررمزگان مستقل تبیین می‌شوند (نک. Eco, 1976: 263-272 ). انواع مختلف رمزگان ممکن است با هم تداخل داشته و شامل هم باشند و تحلیل نشانه‌شناختی هر متن یا فرآیند شامل در نظر گرفتن چندین رمزگان و روابط میان آن هاست. یکی از حوزه‌های گونه‌شناسی رمزگان را می‌توان در ادبیات نشانه‌شناسی یافت. (چندلر، 1386: 221)

جان فیسک[54] دونوع از رمزگان را براساس گسترش در مخاطبان مشخص می‌کند: رمزگان با پخش گسترده که مشترک میان اعضای یک گروه بزرگ از مخاطبان که معمولا از طریق تجربه آموخته می‌شوند؛ رمزگان با پخش محدود که در مورد استفادة تعداد محدودتری از مخاطبان که اغلب آموزش داده می‌شوند؛ (فیسک، 1982: 78 و صفحات بعد)[55]. چندلر (1386: 222) سه نوع رمزگان اصلی را از هم متمایز می‌کند:

1.      رمزگان اجتماعی: زبان گفتاری؛ رمزگان بدنی؛ رمزگان مربوط به کالا؛ رمزگان رفتاری؛

2.      رمزگان متنی: رمزگان علمی؛ رمزگان زیباشناختی [سبک یا مکتب هنری]؛ رمزگان ژانری؛ رمزگان رسانه‌ای؛

3.      رمزگان تفسیری: رمزگان ادراکی ؛ رمزگان ایدئولوژیک؛

این سه نوع رمزگان در انطباق کامل با سه گونه از دانش می باشند دانش اجتماعی؛ دانش متنی؛ رابطه ی میان (1) و (2) (قضاوت در مورد مدالیته) (چندلر، 1386: 222). بارت در اس/زد رمزگان‌های دخیل در خواندن و نوشتن متن به کار می‌آید را در پنج دسته قرار می‌دهد: رمزگان هرمنوتیکی؛ رمزگان واحدهای کمینة معنایی؛ رمزگان نمادین؛ رمزگان کنشی؛ رمزگان فرهنگی (یا ارجاعی) (بارت، 1974).

4-1-1-6   رسانه، ابزار و فناوری

روال متعارف آن است که روزنامه، رادیو، تلویزیون و محیط‌های اینترنتی و امثال آن را رسانه[56] می‌نامند. سجودی از واژة «رسانه» به مفهوم دیگری استفاده کرده است؛ رسانه از طریق حواسی که امکان دریافت نشانه‌ها را در قالب‌های عینیت یافته فراهم می‌کنند تعریف می‌شود. پس باید از رسانه‌های شنیداری(زیررسانة گفتار، موسیقی، و صداهای محیطی)؛ دیداری (نوشتار و تصویر)؛ بساوایی؛ بویایی و چشایی سخن گفت وی مهم‌ترین رسانه‌های امروز را، رسانه‌های شنیداری و دیداری می‌داند و رسانه‌های دیگر را یا اصولاً دارای اهمیت چندانی در متون امروزی نمی‌داند و یا اهمیت‌شان را به این متون نیست. به اعتقاد سجودی رادیو، تلویزیون، روزنامه، کتاب، نوار صوتی، نوار ویدیویی، امکانات اینترنتی و مشابه آن نه رسانه که ابزارهایی هستند که رسانه به واسطة آن‌ها امکان ابلاغ به مخاطب می‌یابد. ابزار با فناوری مرتبط است و با پیشرفت فناوری پیوسته ممکن است ابزارهای متفاوت دیگری نیز پا به عرصه بگذارند اما به نظر می‌رسد، در هر حال، رسانة این ابزارها نمی‌تواند متفاوت از مواردی باشد که نام بردیم. (سجودی، 1383: 193)

4-1-1-7   ویژگی‌های رسانه‌ای

-  عینیت دهندة متن متن عینیت نخواهد یافت مگر آن که در درون رسانه‌ای تولید و از طریق رسانه‌ای دریافت شود.

-  رسانه همچون رمزگان: رسانه خود یک رمزگان است و خود انتخاب رسانه و چگونگی بهره گیری از امکانات آن منجر به تولید نشانه هایی می‌شود که دلالتگرند... امکانات دلالی رسانه را رمزگان هر رسانه به وجود می‌آورد و تفسیر نشانه‌های رسانه‌ای نیز از طریق وقوف به قراردادهای رمزگان رسانه ممکن است. پس رسانه از متن جدایی ناپذیر است و تصور متن بدون رسانه ناممکن است. رمزگان رسانه، رمزگانی افزوده است، و نه رمزگانی اصلی، اما افزوده‌ای که بی آن اصل امکان تحقق نمی‌یابد. چطور بدون تصور تصویر به برخی از دیگر رمزگان‌ها عینیت متنی داد. (سجودی، 1383: 176)

- ابزار، عامل نشاندار کردن ژانر متن است. برای مثال خبر روزنامه و خبر تلویزیون هردو از ژانر یا نوع واحدی هستند (سجودی، 1383: 194).

رسانة پیام: آگاهی از ماهیت دگرگون‌ساز رسانه‌ها اغلب پژوهشگران رسانه را به این نظر جبر‌گرایانه هدایت کرده که ابزار فنی ما همواره و ناگریز «اهدافی در خودشان» هستند و حتی بعضی‌ها را بر آن داشته که رسانه‌ها را به عنوان هستی‌هایی کاملاً خودبسنده که دارای مقاصد (در مقابل وظایف) خاص خودشان هستند معرفی کنند (چندلر، 1386: 27). یکی از تفسیرهای متعارف، این سخن معروف مارشال مک لوهان[57] است که می‌گفت: «رسانة پیام» (McLuhan, 1994).




ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هشتم آذر 1391ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

یکی از دانشجویان سوالی را مطرح کردند که بهتر دیدم در وبلاگ بگذارم چرا که به نظرم رسید که سوال خیلی ها باشد
«سوالی راجع به اصول معماری ایرانی که آقای دکترپیرنیا عنوان کرده دارم .اگر وقت داشتید ممنون میشم جواب بدید.
مسئله ازنقد یکی ازاساتید به کتاب دکتر پیرنیا شروع شد که اصولی که دکتر برای معماری ایرانی عنوان کرده مختص معماری ایرانی نیست!نیارش در همه جای دنیا رعایت میشود .مردم واری و خودبسندگی هم همینطور.درمورد پرهیز از بیهودگی مثال کتاب دکتر در مورد کاربندی وگره سازی در مقابل نگارگری و سنگ تراشی سایر کشورها مثال خوبی است.از نظر این استاد تنها نقطه تمایز معماری ایرانی با سایر کشورها فرم است که این هم اصل نیست.!خود بسندگی هم در همه جا خواه نا خواه رعایت می شود."
                    پس اصول معماری ایرانی چه می شود؟چگونه میتوان وجه تمایزی بین اصول معماری ایرانی با سایر کشورها قرار داد؟   با سپاس فراوان»

معماری ایران یک دسته بندی است که ما انجام می دهیم معماری ایران در دوره های اسلامی بخشی از معماری اسلامی است

بنابراین اصول معماری اسلامی را دارد همچنین در معماری اسلامی و معماری دیگر تمدن ها  معماری بومی وجود دارد. در کنار معماری بومی معماری رسمی هم هست که البته کاملا متفاوت نیست ولی چون حکومت ها بانیان آن ها بوده اند الزاما همه جا مانند معماری بومی نیست. به ویژه وقتی این تفاوت آشکار می شود که از پایتخت آن دوره دور می شوید. خود بسندگی به معنای استفاده از مصالح بومی در معماری بومی وجود دارد البته در اکثر موارد ولی موارد نقض در معماری ایران و جاهای دیگر دنیا وجود دارد مثلا د معماری سواحل خلیج فارس و دریای عمان ازدر چوبهای صندل استفاده شده است که از هند یا آفریقا به دست می آمده است. اصولی را که ایشان گفته اند در معماری بومی بسیاری از جاها می توان دید. در بسیاری از معماری های رسمی شما می بینید که معماری پایتخت در آنجا شکل گرفته که با معماری بومی متفاوت است. مثلا مسجد جامع بندر عباس که مسجد دوره صفویه است با شکل معماری مرکزی ایران داریم که با بقیه مساجدش فرق می کند. یا در سنندج معماری خانه های اشرافی دوره قاجار با معماری بومی آنجا تفاوت هایی دارد.اما این که گفته اید فرم یا شکل متفاوت است که جز اصول نیست اتفاقا دقیق در اینجا تفاوت وجود دارد البته نه فقط در شکل بلکه در فضا و نیز سازمان فضایی و نحوه کاربرد مصالح. به نظر من در هر جا عوامل تاثیر گذار متفاوت هستند  و بیش از همه عوامل فرهنگی موثر بوده اند. که شرح آن طولانی خواهد بود.  


+ نوشته شده در  جمعه شانزدهم دی 1390ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

همچنین ” تکه تکه شده ” و”بخش بخش” است- اولین بار فرکتال را دکتر ماندلبروت طی نظریه ای که برای مسائل جهان هستی ارائه شد و در این نظریه عنوان کرد که جهان هستی بعدی مابین 23/1-34/11 دارد و تمامی پدیده های طبیعی به نوعی فرکتالهایی می باشند در جهان هستی که برای ما ناشناخته اند.فراکتال ها شکل هایی هستند که بر خلاف شکل های هندسی اقلیدسی به هیچ وجه منظم نیستند. این شکل ها اولاً سر تاسر نامنظم اند، ثانیاً میزان بی نظمی آنها در همه مقیاسها یکسان است.
1. با ملاحظه اشکال موجود در طبیعت، مشخص می شود که هندسه اقلیدسی قادر به تبیین و تشریح اشکال پیچیده و ظاهراً بی نظم طبیعی نیست.
مندل بروت در سال 1975 اعلام کرده که ابرها به صورت کره نیستند، کوهها همانند مخروط نمی باشند، سواحل دریا دایره شکل نیستند، پوست درخت صاف نیست و صاعقه بصورت خط مستقیم حرکت نمی کند.


1. جسم فراکتال از دور ونزدیک یکسان دیده می شود. به تعبییر دیگر خودمتشابه است.
وقتی که به یک جسم فراکتال نزدیک می شویم، می بینیم که تکه های کوچکی از آن که از دور همچون دانه ها بی شکلی به نظر می رسید، بصورت جسم مشخص در می آید که شکلش کم و بیش مثل همان شکلی است که از دور دیده می شود. در طبیعت نمونه های فراوانی از فراکتال ها دیده می شود. درختان ، ابرها، کوهها، رودها، لبه سواحل دریا، و گل کلم ها اجسام فراکتال هستند بخش کوچکی از یک درخت که شاخه آن باشد شباهت به کل درخت دارد. این مثال را می توان در مورد ابرها، گل کلم، صاعقه و سایر اجسام فراکتال عنوان نمود.
بسیاری از عناصر مصنوع دست بشر نیز بصورت فراکتال می باشند. تراشه های سلیکان، منحنی نوسانات بازار بورس، رشد و گسترش شهرها و بالاخره مثلث سرپینسکی را می توان در این مورد مثال زد.
در علم ریاضی فراکتال یک شکل مهندسی است که پیچیده است ودارای جزئیات مشابه در ساختار خود در هر مقیاسی است.
میزان بی نظمی در آن از دور و نزدیک به یک میزان است. مثلث سرپینسکی یک مثلث متساوی الاضلاع است که نقاط وسط سرضلع آن به یکدیگر متصل شده اند. اگر این عمل در داخل مثلث های متساوی الاضلاع جدید تا بی نهایت ادامه یابد، همواره مثلث هایی حاصل می شوند که مشابه مثلث اول هستند.
این بدین معناست که هندسه ی فراکتال بر خلاف هندسه ی اقلیدسی روش بهتری را برای توضیح و ایجاد پدیده هایی همانند طبیعت است .زبانی که این هندسه به وسیله ی آن بیان می شود الگوریتم نام دارد که با اشیا مرکب می توانند به فرمولها و قوانین ساده تری ترجمه و خلاصه شوند.
1. بهترین راه برای تعریف یک فرکتال توجه به صفتها و نشانه های آن است یک فرکتال ” نامنظم ” است . این بدان معنی است که در آن هیچ قسمتی صاف نیست . فرکتال ” خود مشابه ” است و این بدین معنی است که ” اجزا ” شبیه کل هستند .
فراکتال ها به وسیله ی ” تکرار ” توسعه می یابند که به این معنی است که تغییرشکل مکرراً ایجاد شده و وابسته به موقعیت شروع است . خصوصیت دیگر آن این است که فراکتال ” مرکب ” است . اما با این حال می توان آن را به وسیله ی الگوریتم های ساده نشان داد و همچنین بدون معنی نیز نیست که در پس عناصر نامرتب طبیعی یک رشته قوانین موجود است .
حالا به این تعریف دقت کنید: فراکتال تصویر هندسی چند جزیی است که می‌توان آن را به تکه هایی تقسیم کرد که انگار هر تکه یک کپی از ” کل ” تصویر است
1. اگر بخواهیم از دید کلی به بحث فرکتال نگاه کنیم آن را می توان به 3 دسته تقسیم بندی کرد :
1- هندسه فرکتال : در این قسمت از دید ریاضی به فرکتال نگاه می شود که بیشتر مورد توجه ریاضی دان ها قرار گرفته اما پایه های قسمت های بعدی نیز می باشد ، و تا با عناصر اصلی فرکتال و چگونگی ایجاد این فرم آشنا نشویم نمی توان فرم های مختلف و حجم های مختلف را شناسایی کرد.
2- فرم فرکتال : قسمت دوم این مقاله است ، با توجه به اینکه ،محصول هندسه فرکتال فرمی است که دقیقاً آن مشخصه های هندسی مربوطه را دارد . در این بخش فرم هایی همچون فرم های درخت ، فرم های مندلبرت ، فرمهای موجود در طبیعت ، ایجاد فرم های رندوم (Random fractal) ، خود متشابهی (self similarity) ، فرکتال در نقاشی ( آثار نقاشانی چون جکسون پالاک ) و … مورد بررسی قرار خواهد گرفت .
3- حجم فرکتال (فرکتال در معماری): نتیجه فرم های مختلف می تواند به یک اثر معماری منتج شود لذا در این بخش حجم های فرکتالی و آثار معماری مطرح می شود .
اشکال فرکتالی چنان با زندگی روزمره ما گره خورده که بسیار جالب است. با کمی دقت به اطراف خود، می توان بسیاری از این اشکال را یافت. از گل فرش زیر پای شما و گل کلم درون مغازه های میوه فروشی گرفته تا شکل کوه ها، ابرها، دانه برف و باران، شکل ریشه، تنه و برگ درختان و بالاخره شکل سرخس ها، سیاهرگ و حتی می توان از این هم فراتر رفت : سطح کره ماه ، منظومه شمسی و ستارگان .
البته در بخش فرم های فرکتال این موضوع بیشتر مشهود است به طوری که بسیاری از فرمهای خلقت دارای ساختاری فرکتال هستند .
این روزها از فراکتالها به عنوان یکی از ابزارهای مهم در گرافیک رایانه ای نیز نام می برند، اما هنگام پیدایش این مفهوم جدید بیشترین نقش را در فشرده سازی فایلهای تصویری بازی می کنند.
1. اما در هندسه :
فرکتال از دید هندسی به شیئی گویند که دارای سه ویژگی زیر باشد:
1-اول اینکه دارای خاصیت خود متشابهی باشد یا به تعبیر دیگر self-similar باشد.

شیئی را دارای خاصیت خود متشابهی می گوییم: هر گاه قسمت هایی از آن با یک مقیاس معلوم ، یک نمونه از کل شیئی باشد.
ساده ترین مثال برای یک شیئ خود متشابه در طبیعت گل کلم است که هر قطعه‌ی کوچک گل کلم متشابه قطعه بزرگی از آن است .
همین طور درخت کاج یک شیئ خود متشابه است ،چرا که هر یک از شاخه های آن خیلی شبیه یک درخت کاج است ولی در مقیاس بسیار کوچکتر .همچنین در مورد برگ سرخس نیز چنین خاصیتی وجود دارد.
رشته کوه ها ، پشته های ابر ، مسیر رودخانه ها و خطوط ساحلی نیز همگی مثال‌ها‌یی از یک ساختمان خود متشابه هستند.

2-در مقیاس خرد بسیار پیچیده باشد.
3
-بعد آن یک عدد صحیح نباشد (مثلاً‌ 1.5).
برای درک بهتر نسبت به مشخصات بالا در فرم هندسی ، بد نیست نمونه ای که شاید تا کنون با آن برخورد کرده باشید مطرح شود :
تصویر بالا ( یک کبوتر ) یک فرم هندسی است که دقیقاً با تعاریفی که در تعریف فرکتال بیان شد، منطبق است یعنی هم دارای خاصیت خود متشابهی و پیچیدگی در مقیاس خرد و نیز عدم داشتن بعد صحیح . تصویر بالا دارای بعدی بین عدد 2 و 3 است.

 


ویژگی‌های فراکتال:
1) فوق‌العاده و غیرمنتظره است.
2) تکامل هم‌زمان دارد.
3) جایگزینی بهینه.
4) ضرورت به تنوع دارد.
5) دارای قوانین ساده می‌باشد.
6) در شکل‌گیری فرم از تکرار استفاده می‌شود.
7) دارای تنوع می‌باشد.
8) سیستمی تو در تو است.
سیستم فراکتال :
سیستم فراکتال. سیستمی پیچیده و غیر خطی با اثرات متقابل و دارای قابلیت تطابق با محیط است.
1.
2.
3. رابطه فراکتال و معماری
مطالعه هندسه باید به طراح کمک کند به درک بهتری از جریان جزئیات در پیرامون ما و جهان طبیعی دست یابد.
خصوصیت فراکتالی یک ترکیب معماری در تسلسل جالب جزئیات است. این تسلسل برای حفظ جذابیت معماری لازم است. هنگامی که شخص به یک ساختمان نزدیک و سپس به آن وارد می شود همیشه باید مقیاس کوچکتر دیگری همراه با جزئیات جذاب وجود داشته باشد تا معنای کلی ترکیب را بیان کند که این یک ایده فراکتال است.
انسانها در روزگار قدیم که در طبیعت می زیستند و مانند انسان دوره مدرن, با طبیعت بیگانه نبودند, معماریشان با نظم طبیعت بود. آنها به این دلیل که در طبیعت رشد میافتند, ضمیر ناخودآگاهشان نیز با نظم طبیعت- یعنی با نظم فراکتال- رشد میافت, در نتیجه مصنوعاتش نیز دارای نطم فراکتال می بود.

 

در مورد فراکتال و کاربرد آن‌در معماری و شهرسازی دو نظریه وجود دارد:
گروه اول به هندسه فراکتالی و فضای آشوب و در پی آن معماری پرش کیهانی به عنوان موضوعی ارگانیک و کاملا طبیعی نگاه می‌کنند. (هر آنچه نظم بشری بوده مثل تقارن به نوعی نظمی در بی نظمی است و این نظم بی نظمی است که واقعی است.)
اما گروه دوم هندسه را به عنوان ابزاری قوی‌تر برای عتم معرفی می‌کنند و حرف آنان را می‌توان در موضعی دانست که با مقدمه‌ی دسته‌ای اول سازگار است اما گروه اول به این موضوع بیش‌تر به عنوان امری ذاتی می‌نگرند.
با توجه به تعریف فراکتال نمونه‌های بسیاری در معماری
وجود دارد که با الهام گرفتن از فراکتال‌های طبیعی و اشکال خود متشابه و استفاده از تناسبات و تکرار در مقیاس خرد و کلان شکل گرفته‌اند.
به طور کلی معماری فراکتال را می‌توان در دو بخش تقسیم کرد:
یکی معماری فراکتال کلاسیک که در آثار پیشینیان به صورت الهام گرفتن از طبیعت وجود دارد.
و دیگری معماری فراکتال مدرن است که نهایتا منجر به معماری پرش کیهانی می‌شود.

فراکتال در معماری معاصر
به دنبال بیگانگی انسان معاصر با طبیعت و دور شدن ساخته هایش از تشابه با ساختارهای طبیعت, معماران معاصر به دنبال نمود دادن ساختار فراکتال طبیعت در آثارشان هستند. هر چند که این هنوز آغاز راه است ولی ارتباطی جدیدی در زمینه طبیعت و معماری معاصر را نشان میدهد. ارتباطی که انسان مدرن آن را فراموش کرده بود.


سبک معماری: معماری پیدایش کیهانی
منبع الهام: علم و فلسفه جدید
لغات کلیدی:
- توجه به نشانه­های کیهانی
- علم پیچیدگی
- خود سازماندهی
- مشابهت خودی
- پرش
- فراکتال
- آشفتگی
- منطق مخدوش
- عدم قطعیت
- گسترش غیر خطی
- اثر پروانه
ساختمان شاخص: موزه گوگنهایم در بیلبائو

 

ارسالی از آقای مهندس سمیعی

+ نوشته شده در  جمعه بیستم خرداد 1390ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

انواع بادگیرهای استان یزد ولافت ، سازه های بومی بوشهر و ... انواع ریز و درشت از ساختمانها را می توان نام برد که هماهنگ با اقلیم منطقه ساخته شده اند و در صرفه جویی در مصرف انرژی و مقابله با بلایای طبیعی از جمله زلزله ، سیل و ... که بحث داغ این روزهاست نقش به سزایی داشته اند .
در نشست فناوری معماری ، ساخت و اقلیم که در خانه هنرمندان برگزار شد ، مهندس سید علیرضا قهاری رئیس انجمن مفاخر معماری ایران در این زمینه گفت : متاسفانه در حال حاضر نسبت به مسکن بومی شناختی وجود ندارد . مثلا به همان سبک ساختمان هایی که پس از زلزله بم در حال ساخته شدن است ، در استان لرستان نیز به همان شیوه ساخته می شود . دکتر لوایی معمار و استاد دانشگاه که سال هاست در این زمینه فعالیت می کند نیز به سخنرانی پرداخت و گفت : ما باید معاری فرهنگی و اقلیمی خود را بشناسیم در گذشته دستاوردهای زیادی در خصوص معماری اقلیمی گرم و مرطوب در مقابل معماری اقلیمی گرم و خشک داشتیم که خانه پیرنیا در یزد یکی از آن نمونه هاست . وی در ادامه گفت ، موضوع جالب این است که کشورهای دیگر حاشیه خلیج فارس از جمله امارات ، بادگیرهای لافت را که با بادگیرهای یزد متفاوت است ، در دوبی بازسازی کرده اند و به عنوان میراث فرهنگی خودشان ثبت کرده اند . محمد حسن محبی معمار با سابقه که مرمت گنبد سلطانیه را نیز بر عهده داشته است ، در این زمینه بیان کرد : مبحث معاری بومی و اقلیمی و ساخت معماری گذشته ، بحث اصلی معماری و شهرسازی ماست که به دلیل سوء مدیریت کشور ، فراموش شده است .
به اعتقاد وی معماری ارتباط بین انسان و طبیعت است . مهم ترین عاملی که معماری و شهرسازی را ایجاد می کند ، طبیعت و اقلیم است . وی با اشاره به انسانی و مردمی بودن معماری گذشته می گوید : معاری گذشته خواسته ها و ذوق انسان را همراه داشت . معماری گذشته انسان را در نظر داشت .
معماری امروز ما انسان را در نظر ندارد . وی با صراحت اذعان داشت در معماری امروز ، برای ماشین ها شهر می سازیم . در حالیکه انسانی که در یک اقلیم زندگی می کند . زبان ،گفتگو و شکل او با بقیه فرق می کند . معماری زاییده طبیعت است و نمی تواند سیستمی باشد . وی به بیان مثالی در این زمینه پرداخت و گفت : به عنوان مثال پل خواجو یک زندگی است . معمار آن می دانست که باید ارتباط بین انسان و طبیعت اطراف آنرا حفظ کند و انسان هر بار که به اصفهان می رود دلش می خواهد باز هم آن منظره را ببیند . وی در پایان گفت : باید آسیب شناسی اجتماعی کرد و دلیل دور شدن از معماری اقلیمی را پیدا کرد . معاری در دست کسانی است که سود جو و به فکر جیب خود هستند .
خانم مهندس کشاورزی یکی دیگر از مهندسان با سابقه در این نشست به تعریف اقلیم پرداخت و گفت : اقلیم قطعه ای از زمین است که از لحاظ جغرافیا و شرایط طبیعی وجه تمایز دارد این وجه تمایز وجوه خوب و بدی دارد که بعضی مواقع مزاحم طراحی است و باید بتوانیم بر کاستی ها غلبه کنیم .
وی ادامه داد اگر به اقلیم توجه کنیم بر خلاف رشته های دیگر مهندسی که نیاز به دانشمندی دارد ، در معماری بومی نیاز به خردمندی داریم . معماران قدیم ما خردمند بودند . چرا که کشف و شهود می کردند و از آن استفاده می نمودند . واقعیت این است که ما دانشجویان را خردمند بار نیاوردیم . در حقیقت در معماری ، ما راهمان را گم کرده ایم و خودمان را از دست داده ایم.
شهریار یقینی کارشناس ارشد معماری سخنران بعدی این نشست گفت : بعد از جنگ جهانی دوم شور و شوق استفاده از فناوری جدید در غرب در راستای غلبه بر بیعت و محیط زیست پیش رفت اما برخورد با بحرانهای محیط زیست و افزایش قیمت انرژی و سوخت مردم را متوجه صرفه جویی در مصرف انرژی و حفاظت از محیط زیست کرد .
وی با بیان اینکه نابودی طبیعت و محیط زیست با استفاده از تکنولوژی اتفاق افتاد افزود: با استفاده از همین تکنولوژی مردم دوباره برای اصلاح و حفاظت از محیط زیست عمل کردند . وی اضافه کرد بر این اساس تکنولوژی منجر به از بین رفتن محیط زیست نشد بلکه استفاده بد از این ابزار و تکنولوژی چالشهای ایجاد کرد . وی با بیان اینکه بخش زیادی از معماری گذشته بر اساس معماری اقلیم و بخشی با مصالح و امکانات بومی و محلی بوده است بیان داشت : از معماری اقلیمی می توان به نحوه چیدمان فضاها ، قوس سقف ها ، حیاط های مرکزی و فرم بادگیر اشاره کرد که اقلیم معماری آن زمان را پاسخگو بوده است .
به گفته این کارشناس ارشد معماری فرم های قدیمی بر اساس دانش و مصالح محلی زمان خود بوده و امروزه قابل استفاده نیست چرا که معماری گذشته در مقیاس کوچک خانه و بنا طراحی می شد که دیگر برای معماری با مقیاس بزرگ امروز پاسخگو نیست . وی با اشاره به این که آنچه امروز با فناوری نوین ساخته می شود ، گسیخته از فرهنگ معماری ماست اظهار داشت : شناخت روح فضاهای معماری گذشته می تواند هویت و فرهنگ معماری ما را به وجود آورد . یقینی اضافه کرد شور و شوق به سمت استفاده آزادانه از تکنولوژی در جامعه ما نیز کم نیست به طوری که معماران از دانش علمی همان اصول کلاسیک معماری سنتی مرتبط با اقلیم نیز غافلند . وی در پایان بیان داشت : فن آوری نوین به هویت بخشیدن معاری کمک نمی کند بلکه با توانایی ، تجربه و دانش معمار است که وی می تواند معماری با هویت ایرانی بسازد.
مهندس انوشه منصوری دبیر شورای فناوری نوین ساختمان در ادامه نشست گفت : همان طور ثبت جهانی موسیقی کلاسیک در یونسکو ثابت کرد که موسیقی ارزش و قدمت دیرینه ای در فرهنگ ما دارد معماری ما نیز باید چنین باشد .
وی اضافه کرد : در بررسی های انجام شده در طول این مدت مشخص شد زمانی که از خصوصیات معماری ایرانی صحبت می شود ناخودآگاه به سابقه معماری در بناهای ماندگار رجوع می کنیم . وی یادآور شد : این بازگشت به گذشته از روی دلتنگی و مرور خاطرات گذشته نیست بلکه شناخت و بررسی علمی نحوه توجه به اقلیم مردم در گذشته بدون بادگیر در اقلیم گرم زندگی می کردند . منصوری با بیان اینکه در گذشته معماری ایرانی ، تفکر انسان محوری ، احترام به محیط زیست و روان انسان ، آرامش و آسایش در زندگی انسان مطرح بوده است افزود : یک معمار فقط به طراحی ساختمان نمی پردازد بلکه باید تمام جوانب زندگی و روح و روان انسان را نیز در نظر بگیرد . به گفته این کارشناس ارشد معماری معماری گذشته ما همراه با تکنولوژی بسیار بالا در زمان خود با محوریت انسان بود که برای انسان ساخته می شود و شکل ساختمان ، معماری و منظر شهری هماهنگ و همراه با اقلیم آن منطقه بوده است . وی با اشاره به رویش یک نوع خاص از یک گیاه ، چهره ها ، آداب و رسوم ، فرهنگها و فیزیک بدن متفاوت در اقلیم های مختلف افزود : طبیعت با این شواهد به ما حکم می کند که باید فرم خانه ها نیز در اقلیم های مختلف متفاوت باشد . وی در پایان اظهار داشت : باید راهکاری برای هماهنگی بین فناوری ، ساخت و اقلیم ایجاد کرد که در عین دارا بودن الگوهای ساختمانی سبک و ایمن ، سازگار با محیط زیست ، سرعت ساخت ، کم هزینه بودن و ... ویژگی های معماری ایرانی و هماهنگ با اقلیم های مختلف نیز را دارا باشد

ارسالی از آقای مهندس سمیعی 

+ نوشته شده در  جمعه نهم اردیبهشت 1390ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

فرم : شکل ، حجم ، صورت ، سیما ، نگاره ، پیکره، تندیس، ریخت، شمایل.

فرم در معنای اولیه اش غیر مادی بوده است.

افلاطون→ ایده→(Idous)→form

افلاطون معتقد بود که همه مسائل یک صورت های نوعی دارند که در جهان ماوراء طبیعی وجود دارندو روح انسان قبل از آنکه به دنیا بیاید آن ها را دیده و آن ها را به یاد می آورد که به آن ها مثل می گویند و حقیقت همان رسیدن به این مثل ها است ← ایده آلیسم

ایده و مثل : یک موجودیتی در جهان دیگر دارند .

ارسطو ← فرم ← بامفهوم چهار چوب فکری و منطقی مرتبط می شود .

دانشمندان اسلامی که فلسفه یونانی را ارائه دادند واژه صورت را جایگزین کردند جمع آن ← صور

به صور مثالی اعتقاد داشتند ولی نه اینکه همه مفاهیم صور مثالی دارند یا اینکه ما صور مثالی همه مفاهیم را درک کنیم .

ملاصدرا ←انسان سه وجه دارد :

1-    جسم     ←هم صورت دارد      صورت هر چیزی را معین و محدود می کند و دارای تعین است .

                     ← هم ماده  

2-    جسم لطیف ← فقط صورت دارد ←واسطه ی روح و جسم است .  

3-    روح و روان

در دورانی که مادی گرایی مطرح می شود فرم معنای خود را از دست می دهد و مفاهیم مادی آن یعنی همان ، شکل باقی

می ماند . شکل معادل فرم در این مقطع است و فرم وابسته به شی ء می شود .

کالبد (فرم):

1-مادی و معنوی

2- عینی و ذهنی  : فرم های ذهنی همان فرم های هستند که ما ادراک وتصور می کنیم ← تصور ، تصویر image

فرم صرفا بصری نیست حتی می تواند شنیداری هم باشد چنانچه می توان در موسیقی از فرم صحبت کرد .

فرم خصلت و کیفیتی از شی است مثل رنگ و توده

و فرم یک مفهوم است .

ادراک ←perception

درک فرایندی است که بعد از احساس صمرت می گیرد و مرحله اولیه شناخت است .

مراحل شناخت :

1-حس    2- ادراک     3- فهم

فهم : ← understanding ←ایجاد کردن چهار چوب های در ذهن در مورد یک شی و مقایسه کردن آن با دیگر اشیا و

پیدا کردن ارتباط آن ها با یک دیگر .

ارتباط فرم بامفاهیم بنیادین دیگر در معماری

هیچ فضای بدون فرم را نمی توان در نظر گرفت چون فضا دارای تعین و مرزاست و دارای اول و آخر است و محدود است .

ادموند بیکن در کتاب خود رابطه ی فضا و فرم را اینگونه تعریف می کند که: فضا را در مقابل توده قرار میدهد و می گوید هر جا توده ی معماری وجود ندارد فضا ست و مرز بین توده و فضا فرم است.

بیشتر در هنرهای تجسمی مدرن است که فرم مفهوم معنوی خود را از دست داده و فقط شکل مادی ، شکل ، فرم ، ظهور می یابد .

مدرنیسم های فرمالیسم ( تندیس گرایان ) از زیبا شناسی فرمی هم ثاثیر گرفته اند چون شی ماهیتا زیباست .

زیبایی شناسی فرمی : زیبایی فرم در خود فرم نهفته است و به چیز دیگری وابسته نیست .


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  جمعه بیست و چهارم دی 1389ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

فضا:همه معماری(محور اصلی معماری فضا است)

تعریف انتزاعی∕ واقعی

تعریف مجازی ∕ حقیقی ← ذهنی ∕ عینی

_برخی گفته اند فضا موجودی مستقل است و بر مکان اولویت دارد.(تفکرات افلاطون و نیوتن)

-لایب نیتز گفته چیزی به عنوان فضا وجود ندارد.

 

-فضا رابطه است ∕ یا پیوسته ∕ یا مطلق

-رویکردی انتزاعی که از حرکت نشات میگیرد.

- بیکن می گوید: در فضای شهری نظام حرکتی – نظام فعالیت ها و کیفیت های فضایی مهم هستند.

- روان شناسی گشتالت ← چگونه عناصر بصری را در ذهن سازماندهی کنیم.

نظریه دیگر← شکلی ← مبنای آن ریاضی و هندسه است.(نظریه آلدورسی – نظریه ویتروویوس)

-در نظریه کلاسیک ← انسان موجودی عقلانی است و همه چیز را برای اینکه بفهمد انتزاع میکند و بر مبنای اصول و پایه است.

- در نظریه روانشناسی انسان موجودی روان شناختی است و دارای عاطفه می باشد. بسته به اینکه انسان چگونه ادراک میکند برداشت ها از او متفاوت است.

نظریه گیبسون← وقتی حرکت می کنیم فضاها را درک میکنیم.

-فضا در عربی یعنی جای فراخ (ویژگی مکان)

-پس در درجه اول فضا یک کیفیت مکانی است.

-قبل از قرن 17 و 18 در نقاشی بهزاد نوشته: فضای خانه هایش گنج آمال که منظور از فضای خانه هایش کیفیت فضایی خانه ها می باشد.

Rum  یعنی بخشی از فضا (آلمانی)

Room (انگلیسی)

-فضا ←جنبه کیفی

Space ← فاصله بین دو چیز

                                         ← پس سیستم کالبدی و فیزیکی است.

فضای زمانی ← Space

 

نتیجه

فضای معماری مشخصه های بصری خاص خود را دارد. (نگرش شکلی)

فضای معماری با مخاطب آن تعریف میشود. (روان شناختی)

فضای معماری حس های گوناگون را در زمان های مختلف به مخاطب انتقال میدهد. (روان شناختی)

فضای معماری به دو فضای درونی و بیرونی قابل تقسیم است. (فضا با مفهوم مرز و فاصله در ارتباط است.)

 

در نگرش فضا گرا ← فضا به معنای کل معماری.

 

نگرش فرهنگی اجتماعی ← فضا به جهت تعاملات اجتماعی مورد نظر است و ارتباطات را بررسی میکند.

(فضا رابطه تعاملات انسان و اشیا است.)

                                 مردم با مردم (فضای سیاسی)

رابطه نگرش فرهنگی     مردم با اشیا

                                 اشیا با اشیا

نگرش سنتی← فضا کیفیت است.

-جایی که شکل پذیرفته نشده است . جایی که فضا از حالت همگنی خارج میشود جایی مقدس است.

-فضا تحت تاثیر عوامل ماوراطبیعه و تحت تاثیر انسان با ماورا طبیعه است.

نگرش زوی ← فضا در زمان مدرنیستها مطرح شد.

به خاطر پویایی و حرکت و رابطه ای بودن فضا در مقابل مکانی قرار گرفت که ایستا به نظر میرسید.

زوی ← جایی فضای معماری است که بتوان در آن حرکت فیزیکی کرد.(با روان شناسی نزدیک است.)

-جایی که تصور حرکت را بتوان داشت نیز فضا محسوب میشود.

زوی← انعطاف و آزادی در ایجاد دیوارهای داخلی

-فضای پویا هر جایی میتواند اتفاق بیفتد.

گیدئن ← بحث زوی را اصلاح میکند.(شبیه به بیکن)

- حرکت تنها فیزیکی نیست بصری نیز باشد قابل قبول است.

سیالیت فضا −─معماری مسیرها

سیالیت فضا ← حرکت فیزیکی نیست بصری است.

شولتز ← انسانی که در فضا قرار می گیرد به تصور تغییر در فضا خود را ثابت میکند.

پس فضا به جای اینکه رابطه روان شناختی داشته باشد رابطه هستی شناختی دارد.

نور برگ شولتز ← ابتدا از منظر شروع می کند. بعد میگوید هر منطقه ای منظر خاص خود را دارد      مثلا منظر جنگل سوئدی – منظر کویر ایرانی

سپس تجسم و هویت بخشی می کند.

شولتز دو مرحله را برای شکل گیری یک اثر معرفی میکند.

1-مرحله ادراک

2-مرحله ساخت

مرکزیت ← قلمرو معماری

+ نوشته شده در  جمعه بیست و چهارم دی 1389ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

 مبانی:

ريشه هاي نگرش فرهنگي –اجتماعي به شكل امروز آن در معماري را بايد در علوم اجتماعی مانند جامعه شناسي و فرهنگ شناسي، جغرافیای انسانی و اقتصاد باید جست وجو نمود.

 جامعه شناسي علمي کنونی, آن گونه كه جامعه شناسان معتقد اند جامعه شناسي مرهون فعاليتهاي چندين قرنه علماي اسلامي بوده و يكي از اين علماي بزرگ اين حوزه ((ابن خلدون ))دانشمند بزرگ اسلامي بوده و دانشمندان غربی چون دورکیم بوده است.

žموضوع جامعه شناسان  مقياس مختلف اجتماعات انساني از يك فرد تا خانواده ومجموع چندخانوار را در بر مي گيرد .كه هر كدام فعاليتهاي خود رادر يك ياچند مكان فيزيكي انجام مي دهند .     
žمانند معبد ،كوچه، ميادين
žبراي تحليل فضاهاي انساني و روابط اجتماعي صورت گرفته در آنها مي توان با آنها ريشه ي تاريخي داد
ž(سر پناهاي ساده انساني در جوامع اوليه )

روش تحقيق

  1. محققین فرهنگی - اجتماعی از روشهای موجود در علوم اجتماعی کمک می گیرند.

2. روش متداول در تحقیقات فرهنگی - اجتماعی مطالعه میدانی است.

   ریشه های نگرش فرهنگی – اجتماعی به شکل امروز آن در معماری را باید در علوم جامعه شناسی و فرهنگ شناسی جستجو نمود .

تفاوت هاي و شباهت نگرش فرهنگي -اجتماعي و  معنا گرا(سنت گرا) 

  شباهت:  معنا گرايان و بیشتر نگرش های فرهنگی و اجتماعی هر دو  به نقش مهم عوامل غیر مادی در معماری اعتقاد دارند.

تفاوت ها:

– در نگرش فرهنگی - اجتماعی همه مردم قابل مطالعه و کنکاش می باشند اما در نگرش معناگرا بیشتر به هنرهای دینی که پدیدآورندگان آنها دارای سنت خاص باشند توجه می شود.

-  در نگرش فرهنگي- اجتماعي محقق به ثبت  و تحليل رفتارها ، اداب و رسوم و تاثير آن بر ساخته هاي بشري مي پردازند واما در نگرش معناگرا این معانی صرفا ساخته بشری نیستند.

  تعاریف

فرهنگ: بیش از 250 تعریف توسط فرهنگ شناسان و محققین رشته های وابسته از جمله مردم شناسی ارائه شده ، محققین معمار بیشتر از میان تعاریف متعدد فرهنگ بر موارد زیر تمرکز داشته اند :

  آداب و رسوم، سنت ها، کردارهای اجتماعی، افکار، اعتقادات

برای مطالعه بیشتر به مطلب نظريه‌هاي فرهنگی نوشته شده در پنجشنبه چهارم آذر همین وبلاگ مراجعه کنید

 ظرف مكاني ،فرهنگ و روابط اجتماعي

 žاجزای اصلی یک جامعه را افراد آن تشکیل می دهند. هر رابطه اجتماعي نياز به يك ظرف مكاني دارد. ظرف مكاني در بر گيرنده بنا ،شهر،منطقه،بين منطقه اي و ملي مي باشد. هر كدام از اين ظرفهاي مكاني بنابر كاركرد مورد نظر در بر گيرنده فضاهاي گوناگون هستند.

محققین فرهنگ گرا معتقدندشکل ظرف مکانی ، ( خانه ، مسجد و ...) معلولی است از فرهنگ آن جامعه ، به رد نظریه های علل اقلیمی ، اقتصادی ، تکنولوژیک و ... می پردازند.

بنا  محصولي است كه در رابطه با طبيعت ،اجتماع،ايدئولوژي، جهان بيني ، روش زندگي ، نياز هاي اجتماعي ورواني ، نيازهاي مادي ، نيازهاي فردي وگروهي منابع اقتصادي وفنون قابل دسنرس شكل مي گيرد .                                                                                                                          

حوزه های مشترک معماری و شهرسازی و علوم اجتماعی

این حوزه های مشترک عبارتند از: جامعه شناسی شهری، اقتصاد شهری، جغرافیای شهری و انسان شناسی شهری 

 انسان شناسی شهری

انسان شناسی شهری رویکردی جامع و کل گرا نسبت به شهر دارد. لااقل هفت محور اساسی قابل تمایز و مطالعه دارد.

.1فضا
.2زمان
.3اقتصاد
.4قدرت
.5فرهنگ
.6نشانه
.7بیان

شهر فضا:

فضا یکی از مفاهیمی است که بیشترین ابهام برای تبیین و مرزبندی آن وجود دارد. فضا را باید پیش از هر چیز به مثابه مکانی خالی و تهی در نظر گرفت. پدیده فضا را تنها می توان در حضور اشیا و پر بودن آن ولو به طور نسبی درک کرد. قرار گرفتن در یک فضای خالی ایجاد وحشت میکند. به قول کوین لینچ سر در گمی حاصل از نبود نشانه به سرعت به حالت اضطراب و ناامنی می انجامد.

جغرافیای رفتاری                   عملیاتی.کمی .عملی

جغرافیای انسانی                 رویکرد فلسفی.کیفی.تک هنجارمندانه

جغرافیای رفتار به شدت از پنداره های شهرگرایانه اندیشمند امریکایی,کوین لینچ در اثر مشهورش سیمای شهر که در سال 1960 انتشار یافته برد زیادی داشته,ملهم شده است. لوکور بوزیه توجه به تظاهرات فضایی در معماری را به محور اصلی تفکر خود بدل و معماری را" بازی هوشمند,به جا و پرشکوه حجم ها زیر نور" تعریف کرد.

 دیدگاه انسان شناسی:

هر نوع سازمان یافتگی,نوعی نظم را در خود دارد. این نظم می تواند ریشه از باورهایی نمادین و اسطوره ای,دینی,سیاسی,اقتصادی,اجتماعی وغیره داشته باشد اما به هر سو,همواره وجود دارد و تقسیم فضا نمی تواند به صورتی خودبه خودی و بی نظم اتفاق افتاده باشد. پرسش اساسی در دیدگاه انسان شناسی نسبت به فضا درک سازوکارهایی است که در هرفضای مشخص به کار گرفته شده اند تا به گروهی از انسان ها امکان زیستن و تداوم این زیست را در آن محیط عرضه کنند.

تقسیم بندی فضاهای شهری از دیدگاه نگرشهای فرهنگی - اجتماعی:

فضاهای قدسی و نا قدسی: فضای شهری,به طور کلی نظم عمومی جهان انسانی را بازتولید می کند. بنابراین,تقسیم عمومی جهان به پدیده های قدسی و ناقدسی که "دورکیم" و "الیاده"آن را به خوبی تشریح کرده اند.

مکان و نا مکان: اگر مکان را فضایی هویت ساز, نسبی و تاریخی تعریف کنیم, در این حال فضایی که نتوان آن را نه به مثابه منشا هویت؛نه در نوعی نسبیت و نه رابطه ای تاریخی تعریف کرد,یک نافضا یا نا مکان خواهد بود.فرضیه ما آن است که فرامدرنیته, تولید کننده نامکان ها یعنی فضاهایی است که به خودی خود مکان های انسان شناختی نیستند.

فضاهای عمومی و خصوصی: جین جاکوبز,منتقد معماری امریکایی, پیاده روهای شهری,به گمان او کارکرد ایجاد جو اعتماد و نزدیکی بین افراد و صمیمیت یک محله را به وجود می آورند.

 فضاهای کارکردی: فضاهای شهری را از لحاظ کارکردی می توان به چهار حوزه تقسیم کرد:

.1فضاهای مسکونی
.2فضاهای کاری
.3فضاهای اوقات فراغت
.4فضاهای حمل ونقلی
 

مرکز و پیرامون: هر شهر را می توان از لحاظ جغرافیایی به چندین بخش تقسیم کرد. "مرکز"و "پیرامون" در شهر ها عموما "حومه "نامیده می شوند. مرکز به بخشی از شهر اتلاق می شود که دارای بالاترین میزان تراکم در ارتباطات شهری باشد. پدیده "برون شهری شدن"از جمله پدیده های بسیار قابل توجه در مطالعات انسان شناسی شهری است.این پدیده دارای جنبه های سیاسی,اقتصادی وجامعه شناسی متفاوتی است. در واقع بالا رفتن تراکم اشباع فضاهای مرکزی شهر به دلیل افزایش حرکات حمل ونقلی دیر یا زود سبب آن می شود این مناطق دیگر قادر به پذیرش جمعیت های جدید و تضمین روابط کارکردی نباشند. در کشورهای توسعه یافته تلاش شده است که "برون شهری شدن"با دو فرایند"تمرکز زدایی"و"جابه جایی"تکمیل و تعدیل شود.

رابطه شهر و محیط زیست  

رابطه شهر و محیط زیست رابطه ای گریز ناپذیر و بسیار پر اهمیت. رابطه میان فرهنگ و محیط زیست در چندین محور مطرح می شود:

.1محیط زیست سالم شرط ایجاد...
.2فرهنگ های متفاوت...
.3ملاحظات زیست محیطی...

محورهای تاکید بررابطه میان شهر و محیط زیست:

1.سیاستگذاری های شهری متفاوت

2.افزایش آهنگ رشد شهر ها

3.تراکم های جمعیت شهری

4.سبک خاص زندگی شهری

شهر زمان:
زمان خطی و زمان چرخه ای:
  درک انسان از زمان به طور کلی به دو گونه با اندیشه های دینی-اسطوره ای انطباق داشته است. در اندیشه ادیان الهی با زندگی پس از مرگ یعنی با رستاخیز در فرجام روبه رو می شویم.باور به زمان تک خطی ایجاب می کند که به نبود زمان در پیش از آغاز و به پایان زمان پس از به آخر رسیدن خط باور داشته باشیم. اما در مقابل درک خطی از زمان,درک چرخه ای مشاهده می شود این درک باوربه چرخه های بی پایان و تکرار شونده زمان است.
  مرزهای فرهنگی – اجتماعی و مرزهای معماری:
 

حضور نگرش فرهنگی- اجتماعی

 1- خارج کردن معماری از ابعاد مادی

 2- ابزاری جهت ایجاد مرزهای شدید فرهنگی- اجتماعی

نگرش فرهنگی سبب مرزبندی قومی، فرهنگی در نوشته های مردم عرب: ‎

1- مشخص نمودن مرز اقوام عرب

2- عاریت گرفتن اسلام و ریختن آن در ظرف .....

3- عاریت از معماری سرزمین های دیگر به نام خود معرفی کردم

 
 
نظریه های معماری و شهرسازی

کوین لینچ

متاثر از جغرافیای رفتار و روان شناسی اجتماعی رفتاری که  به شدت از پنداره های شهرگرایانه اندیشمند امریکایی,کوین لینچ در اثر مشهورش سیمای شهر که در سال 1960 انتشار یافته برد زیادی داشته,ملهم شده است. در این نگرش بیشتر رفتارهای افراد جامعه و رابطه آن با شهر و معماری مورد توجه قرار می گیرد. نمونه دیگر آن جان لنگ است که نظریاتش را در کتاب آفرینش نظریه های معماری بیان کرده است.

پاول اليور

 žظرف مكاني خود را با نام ”معماري بومي ”،معماري مردمي ”معماري عاميانه“معرفي نموده اند. اين معماري در برابر معماري يادماني و يا معماري رسمي قرار داده شده است. توجه به معماري گذشته گان به عنوان ظرف مكاني وشاهد فرهنگي.

لفبور

             

                    گذشته                                                                                             آینده

                                                                                             

                      حافظه تاریخی                                           شکل گیری پتانسیل هادرفضا

رابطه فضایی-مکانی در دیدگاه لوفبور

  راپاپورت (راپوپورت)
راپوپورت مبنای رویکرد انسان شناختی به فضا را بر درک فضا به عنوان مجموعه هایی پویا از "صحنه "ها می داند.

"صحنه"به نظر او محدوده ای از فضا است که نظامی از فعالیت ها را درون خود جای می دهد به صورتی که رفتارها با محیط درون آن فضا روابطی قابل انتظار به وجود آورند.

راپوپورت,روابط را در سه گروه طبقه بندی می کند:

.1انسان ها با یکدیگر
.2انسان ها با اشیا
.3اشیا با یکدیگر

محیط های انسان ساخت بر اساس چهار عنصر اساسی شکل میگیرند:

.1مکان
.2زمان
.3معنی
.4روابط

چهار عنصر و رابطه آنها "چه کسی؟چه می کند؟در کجا؟چه زمانی؟در ارتباط با چه کسی؟و چرا؟" تبیین انسان شناختی از مفهوم فضا,اندیشه هانری لوفبور مکانی ویژه دارد.وی به ویژه در "تولید فضا"فضا را نه یک پدیده طبیعی یا استعلایی بلکه یک تمامیت تاریخی ویک تولید اجتماعی می داند.

راپاپورت نظریه پرداز فرهنگ گرا در برابر نگاه مادی به معماری ، کتاب « فرهنگ و شکل خانه » را ارائه داد .

راپاپورت برای بنیان نهادن بحث خود به توضیح عوامل تعیین کننده غیر مادی و عوامل درجه دو و یا متغییرها اشاره می کند :

  راپاپورت نظریه فرهنگ به مثابه عامل تعیین کننده در شکل خانه را ارائه داده است.

فرضيه اصلي راپاپورت اين است كه شكل خانه نتيجه نيروهاي فيزيكي يا هر علت مجرد ديگر نيست . بلكه نتيجه گسترده عوامل اجتماعي فرهنگي است. 

راپاپورت عامل فرهنگ را در چگونگی شکل گیری موثر می داند .  

 نقد راپاپورت به اقلیم گرایی: نظریه علیت اقلیم در فرم (شکل) معماری به اين موضوع مي پردازد كه مشغوليت اوليه انسان نخستين،ايجاد سر پناه به دليل اقليمي بوده و راپاپورت آن را جبر اقليم در تعين فرم (شكل )بنا و در اينجا خانه مي نامد.: وی به بيان می دارد چرا در دو شهر با اقلیمی متفاوت دو طرح مشابه وجود دارد ،در آمریکای جنوبی که خاستگاه  خانه های حیاط دار نبوده چرا این خانه ها را می بینیم؟ 

نقد راپاپورت به نگرش شکلی: بر اساس تكامل  گرايي داروينيسم به وجود آمده است، يك سير تاريخي جبري را براي شكل گيري سازه ها ي ساختماني بيان مي دارد. ديگر نظريه اي كه راپاپورت به رد آن مي پردازد عامل سايت يا  مكان و تاثير آن در شكل گيري و تعيين كنندگي شكل بنا و خانه است.طی هزاران سال خصلت اصلی بناها را مصالحی مانند سنگ-آجر-خشت-خاک و چوب تعیین کرده اند بنابراین به تدریج که انسان بر فنون ساختمانی پیچیده تر مسلط می گردد شکل بناها جزئی از روند یک توسعه تدریجی هستند.

با بررسی شیوه های ساخت بومی و نمونه های متعدد آن می توان نشان داد «آگاهی از تکنیک ها الزامآ بمعنی استفاده از آن فنون نمی باشد.» «در کشور هائیتی پانل های بافته شده ای را مشاهده می کنیم که برای دیوار مناسب هستند ولی برای صید ماهی استفاده می شوند.» «مصریان قدیم طاق را میشناتند ولی به ندرت از آن استفاده میکردند.»  بر اساس این نظریه قرارگیری بنا در یک محیط خاص مانند دامنه کوه سازنده را بسوی ساخت یک شکل خاص از بنا هدایت میکند. به اعتقاد راپاپورت کاری که مکان ساخت یک بنا صورت میدهد آنست که کاربرد برخی فرم ها را ناممکن می گرداند.برای نمونه در جایی که آب نیست نمی توان خانه ی شناور ساخت. «در ژاپن سیستم جهت یابی و تنظیم جهت بنا که بنام «هوگاکو» نامیده میشود محل قرارگیری خانه ژاپنی را  بدون توجه به نقش و تآثیر توپوگرافی تعیین میکند.»

دلایل دفاعی بیشتر در درک فشردگی و در هم رفتگی ساختار شهری مطرح گردیده است تا بمنظور توضیح شکل مسکونی :اما در این حالت نیز عامل دفاع توضیح کاملآ مناسبی ارائه نمی دهد. «خانه پیلوت دار در برابر هجوم انسانها –حشرات-حیوانات و مارها نقشی کاملآ دفاعی دارند اما در همان مناطق برخی خانه ها توانسته اند با روشی دیگر مسئله دفاع را حل کنند.

بطور کلی از انجا که اقوام با نظام اقتصادی مشابه میتوانند دارای نظام های ارزشی و جهان بینی های متفاوت باشند و از آنجا که خانه جلوه یا بیان فلسفه ی زندگی یا جهان بینی می باشد در نتیجه نظام اقتصادی اثر تعیین کننده ای بر شکل خانه نخواهد داشت.

فرضیه آموس راپاپورت: شکل خانه تنها نتیجه نیروهای فیزیکی  یا هر عامل سببی واحد دیگری نبوده:بلکه شکل خانه حاصل مجموعه ای از عوامل اجتماعی- فرهنگی در وسیع ترین شکل آن میباشد.او نیروهای اجتماعی و فرهنگی را نیرو های اولیه یا اصلی و دیگر نیروها را نیروهای ثانویه یا تغییر دهنده می نامد.  هنگامی که با کمترین محدودیت از نظر اقلیمی –اقتصادی و مصالح مواجه باشیم عامل فرهنگی اولین عامل تآثیر گذار در تعیین شکل خانه خواهد بود.بنابراین شکل خانه حاصل و برآیند انتخابی است از امکانات موجود. 

 

عوامل مهم دیگر که از نظر راپاپورت بر شکل خانه تاثیر اصلی را دارند:

-نیازهای اولیه انسان ( خواب ، غذا و تشکیل خانواده )

-نیاز به حریم های خصوصی و عمومی (محرمیت)
-تعاملات اجتماعی
-ساختار خانواده ( پدرسالاری و زن سالاری و نقشو اهمیت زن )
-مذهب
 

۱- نیاز های اساسی برای دست یافتن به  شکل خانه به مفهوم «سر پناه» یکسری نیاز های مادی مثل: نیاز به تنفس کردن-نشستن –خوردن –خوابیدن و ....اما این مضوع چیز زیادی به ما نمی آموزد.آنچه برای شکل ساخته شده اهمیت دارد نوع پاسخی است که از نقطه نظر فرهنگی به این نیازها میدهیم. بعنوان مثای مهم وجود یا عدم وجود درب یا پنجره نیست بلکه آنچه اهمیت دارد محل قرار گرفتن و جهت آنها می باشد.

۲-محرمیت مقام و موقعیت زن-برونگرایی یا درونگرایی-اسلام و مذهب «بعضی فرهنگ ها مانند فرهنگ شرپاها در نپال محرمیت را به دلیل مسائل جنسی عنصر اساسی تلقی نمی کنند»

۳-روابط اجتماعی: انسان حیوانی اجتماعی-ارتباط بادیگر انسانها، در ژاپن فضا به یک رشته مناطق که ابعاد آنها نسبت به یکدیگر کوچکتر میشوند تقسیم میگردد در کوچکترین این مناطق خانه ها قرار دارند. «چند همسری » هم بر شکل خانه تآثیر میگذارد.در قبایل «فولبه» در کامرون محل قرار گرفتن مرد در مرکز محوطه شاخص میگردد و همسران پیرامون خانه مستقر می گردند.

۴-جا و مقام زن شکل فعالیت زن-ازدواج «در میسن مهریه از اهمیت زیادی برخوردار است و باید شامل یک خانه باشد-در آفریقا مرد از خود خانه ای ندارد و به دیدار همسرانش در خانه های آنان میرود»این جدایی حرم مرد از زن است.

۵-مذهب بخش عمده بیشترین تمدنهای ابتدائی و ماقبل صنعتی را تشکیل می دهد در نتیجه نقطه شروع مناسبی برای مطالعه نیروهائی  که به طبیعت نمادین بنا ها منجر می گردند خواهد بود. بهترین نقطه شروع برای مطالعه مورد نظر توجه داشتن به تآثیر تصور کلی کیهانی بر شکل بناست.تآثیر مداوم و مستمر تصویر کیهانی را در آفریقا میتوان مشاهده کرد. عامل مذهب يكي از ارزشهاي فرهنگي در شكل گيري خانه مي باشد.نیروی محرکه در شکل خانه : مذهب تصویری مشخص از عالم هستی ارائه داده و سازندگان بناها    سعی می نمودند این تصویر را در ساختمانهای خود نشان دهند . قبايل افريقاي دوگان  وبامبارا ” خانه مدلي كوچك از عالم هستي در يك مقياس كوچكتر است. «روستاهای قبیله دو گون ها«کشور سومالی» به صورت 2تایی یا جفت ساخته میشوند تا آسمان و زمین را معرفی کنند» «در جزائر مارکینز در اقیانوسیه  آداب و رسوم سنتی ایجاب میکرده برای هر 5-6 خانوار 3 خانه بر روی سکویی از سنگ به ارتفاع 5/1 متر ساخته شود.زیرا قرار گرفتن از سطح زمین عامل اساسی بوده است.  

 

 

پابلو و هوگانز

نمونه هایی از ساختمان های مورد مطالعه در آمریکاست :

پابلوها :

-بافتی متراکم
-مصالح سنگی
-چندتایی در کنار هم با یک فضای باز مرکزی جهت تمایز از بافت های دیگر
-اتاق ها با مساحت 6 تا 12 متر
-کف اتاق با گل و سنگ پوشیده شده
-تنها عنصر ثابت اتاق ها آتشدان و یا آسیاب غله
-مردم به جهانی هماهنگ و عناصری متکی بر یکدیگر اعتقاد دارند
 

بررسی رفتارهای اجتماعی و جنبه های فرهنگی ساکنین یک آلاچیق ترکمن :درون این آلاچیق به چهار بخش تقسیم شده است . هنگام زندگی روزمره فضای داخلی به دو بخش زن تقسیم می شود و مرد تقسیم میشود .هنگام حضور مهمان بخش انتهایی برای دو قسم از مهمانان است . یک سوی آن برای حضور افراد بسیار خاص و سوی دیگر برای مهمانان به طور عموم.

استدمن، بيل هيلير، جوليان هانسن (نظریه نحو فضا):

هدف  پي بردن به روابط اجتماعي در فضا مانند ايجاد حريمهاودرجه خصوصي و عمومي بودن فضا مي باشد براي رسيدن به اين هدف از نمودارهاي توجيهي استفاده مي شود.

نمودار توجیهی ، ویژگی های ارتباطی داخل پلان را نشان می دهد و وسیله ای برای دستیابی به اهداف ابداع این روش است . ساختار این نمودار بسیار ساده است . اجزائ تشکیل دهنده آن دایره و خط است . دایره به چند شکل نشان داده می شود:

 -دایره خالی و پر: نمودار تمامی فضا ها.

دایره همراه با ضربدر یا به اضافه : نمودار مبداء حرکت یا خارج .

-خط عمودی : نمدار عمق و ارتباط رده ای فضاها .
-خط افقی : نمدار ارتباط فضاهای هم رده .
-خطوط مایل و در برخی از موارد خطوط منحنی : نشان دهنده ارتباط بین فضاها ( این خطوط دو دایره را به هم متصل می کنند )
-صفحه شطرنجی ( پنهان یا حاضر )
-اعداد : نشان دهنده عمق رده ها هستند که در کنار صفحه شطرنجی می آید.
 

روابط خانه  و مجتمع های زیستی

  راپاپورت: من از قضاوت در نحوه استفاده مجتمع های زیستی از نظر فرهنگ دفاع میکنم که به 2 طریق با یکدیگر در ارتباط اند:

1-شیوه استفاده در فرهنگ لاتین-مدیترانه ای در مقابله  با فرهنگ انگلیسی-امریکایی

2-سنت بومی محلی در مقایسه با سنت "سبک بزرگ"

«شهر "لوس آنجلس" بعنوان نمونه افراطی نوع اول که تنها محدوده ی خصوصی یعنی خانه و حیاط خلوت مورد استفاده قرار میگیرند»

کارل کاپک: خانه در انگلستان شاعرانه است و کوچه عاری از شعر(کوچه بعنوان یک مجتمع زیستی)-کوجه خالیست-کوچه تنهاست...

خانه ها-مجتمع های زیستی- وسایت ها حاصل نظام فرهنگی و جهان بيني واحدي هستند. 

به 2 طزيق مي توان تآثير سايت بر بنا را مورد توجه قرار داد: طريقه اول:عبارتست از بررسي طبيعت فيزيكي سايت با مو قعيت هر بنا.يعني شيب آن-جنس خاك-جنس و نوع زمين-مسير حركت آب- پوشش گياهي-اقليم-خرده اقليم-مسيل ها و....

در روش دوم روشي است كه ارزشهاي سمبليك-اعتقادي يا فرهنگي –تاريخي اجتماعي و اقتصادي سايت و نتايج حاصل از آن بر بنا را مورد بررسي قرار مي دهد.

در اصل محل قرارگيري و شكل يك بنا نشآت گرفته از عوامل اجتماعي مي باشند.عوامل اجتماعي كه عبارتند از :ساختار خانواده يا قبيله و نحوه تجمع و گرد همايي آنان-روابط آنها با حيوانات و روابط فضايي كه افراد با جمع يا حيوانات برقرار مي كنند.

تمام مثالها در مورد قبائل و اقوام و طوايف گوناگون در مناطق مختلف حكايت از آن دارد كه شيوه برخورد با طبيعت و سايت عامل مهمي در ايجادشكل و ساختار خانه و تغييراتي كه در اثر سايت در آن بوجود مي آيد مي باشد و به اين نتيجه ميرسيم كه روابط موجود ميان انسان و منظر اولين عاملي است كه بايد مورد توجه قرار گيرد.در اين راستا دسته بندي هاي متفاوتي از اين روش ها  و رفتارها پيشنهاد شده است و به عقيده ي راپاپورت مفيد ترين آنها اينست كه رفتارها و انديشه هارا  در رابطه و نسبت به«من-تو»و «من-آن» مورد بررسي قرار ميدهدكه از نظر تاريخي مي توانند به 3 شكل مطرح گردند :

+ نوشته شده در  جمعه بیست و چهارم دی 1389ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

مطلق بینی اقلیمی : آب و هوا را عامل نخست در شکل گیری فضای معماری و دیگر اجزای آن بدانیم .

دلایل پرداختن به نگرش اقلیمی :

1 . تاثیر  و نفوذ نگرش اقلیمی در فرهنگ آموزش معماری ایران

2 . وجه کاربردی نگرش اقلیمی که در دنیا به پیشرفتهای بزرگی نائل آمد .

3 .کاربرد نگرش اقلیمی به عنوان ابزاری برای خواندن معماری گذشته و بومی ایران

رابطه اقلیم گرایی و علوم تجربی :

نگرش اقلیمی مانند هر نگرش دیگر معماری با کاربر خود از چگونه دیدن معماری می گوید .

بنا یک آسایشگاه اقلیمی است . و آنرا باید شرایط محیطیش سنجید .

یک اقلیم گرا باید از ابزار خاصی بهره بگیرد که این ابزار را علوم تجربی گوناگونی به او می دهد .

دانشمندان علوم تجربی پیرو  روش بیکن  از اواسط قرن 17 میلادی با : گرد آوری  مواد و اطلاعات انجام آزمایش در سطحی وسیع بر گرفتن نتیجه از شواهد زیاد  روشهای علمی خود را بنیان کردند .

سه جز ء اصلی نگرش اقلیمی :

انسان      سر پناه    محیط طبیعی

برای درک و فهم رابطه فیزیکی انسان و سر پناه و محیط اطرافش از علم زیست شناسی بهره گرفته می شود .

وظیفه علم زیست شناسی و بوم شناسی :

بررسی ساختار بدنی انسان

چگونگی تاثیر دماهای مختلف بر جسم انسان

 چگونگی انتقال دماها به بیرون از جسم او

چگونگی جذب دما از خارج

شرایط مناسب دمایی برای او  و مواردی مشابه دیگر

برای فهم اقلیم از علم  اقلیم شناسی بهره گرفته می شود.

از اطلاعات بدست آمده می توان در جداول زیست – اقلیمی بهره گرفت و به اطلاعات مشخص تری درباره رابطه بنا و شرایط اقلیمی آن محل دست یافت و اطلاعات در نهایت به اجزای معماری تبدیل گردند در نتیجه علم ساختمان  و بخصوص ساختمایه شناسی (مصالح شناسی ) و متخصصین علوم مهندسی (مهندسین مکانیک سیالات) در تبدیل اطلاعات بدست آمده از حوزه اقلیم شناسی و بوم شناسی را دارند.

چهار علم :   بوم شناسی (بیولوژی)

                اقلیم شناسی

                فن آوری ساختمان (فن شناسی یا تکنولوژی ساختمان)

               معماری

در مطالعات به هم پیوند می خورند .

عواملی که بر بیان معماری تاثیر می گذارند :

1-عوامل فرهنگی :

2-عوامل محیطی :زمین شناسی ، آب و هوا ، جغرافیا (عوامل فیزیوژیک)

انسان و نیازهایش از دید Olgyay

نیازهای حدود اقتصادی

نیازهای فیزیکی - مادی

نیازهای احساسی

نکته :

 اوایل دهه 1960 میلادی ، کتاب طراحی اقلیمی الگی پاسخگویی به                 بحران اقتصادی حاصل از نفت و فراورده های آن

 

نکته :

دهه 50 خورشیدی :چاپ کتاب درباره اقلیم و معماری در ایران  هدف : دست یافتن به منطق شکل و فضای معماری و بافتهای شهریذر اقلیم های مختلف در برابرمسائل آب و هوایی

نخستین فرد مولف کتاب در مورد اقلیم و معماری ایران :

مهندس محمود توسلی (کتاب معماری اقلیم و گرم و خشک در سال 1353)

مثال : درباره شهر یزد و راه حل های اقلیمی  - معماری

مفاهیم اقلیم وآب وهوا

جغرافی دانان دوره اسلامی

نوشته های معاصر : اقلیم = آب و هوا

فرایند روش اقلیمی

گونه شناسی اقلیمی

کوپن

اقلیم گرایی ، فضا ، گونه و شکل

شکل یا فرم بنا در نگرش اقلیمی نیز مانند دو پدیده قبلی

برخی ملاحظات اقلیمی در رابطه با شکل

 اقلیم گرایان مطلق بین، معماری  را تا آسایشگاهی اقلیمی کوچک می کنند

اقلیم و معماری ایرانی
اقلیم گرایی در معرض نقد
نمونه های خانه های گیلان و تفاوت دو نوع از آنها
از شاخصه ها  : شکیل و  سکت
خانه های لاهیجان
خانه های غرب گیلان
نکته : کاربردی نشدن تجربیات نظری درایران
تجربه گرایی
انسان کانون مرکزی معماری

معماری سبز

 

 معماری بیونیک

به معنای : زیستار شناختی یا بکار گیری اندام های ساختگی طبیعت...

 به معنای : زیستار شناختی یا بکار گیری اندام های ساختگی طبیعت...با تلفیق دو  واژه : بیو لوژی و تکنیک علم (بیونیک ) را به عنوان دانشی که مسائل فنی را از راههای زیستی حل می کند بنا نهاده اند  روح بخشیدن به ساختمان یکی از تمایلات آن است که ساختمان بتواند زنده بودن خود را القا کند.

یکی از بهترین طرحهای شناخته شده از علم بیونیک اثر لئو ناردو داوینچی نقاش معروف است که ماشین پرنده را بر اساس ساختمان بدن یک خفاش طراحی کرد

 

بناها در معماری بیونیک یا معماری طبیعی یا با استفاده از مواد سبک و نا پایدار ساخته شده یا در دل یک حفره طبیعی  که در زمین یا صخره شکل گرفته ← مثل غارها

معماری اکوتک

اصول فکری  و طراحی این سبک را می توان در ده مورد زیر خلاصه کرد :
1- خوش بینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی
2- نمایش تکنو لوژی و دستاورد عصر جدید
3- نمایش پروسه ساخت
4- شفاف نمودن ، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان
5- نمایش و ساختار اجزاء درون بنا در نمای ساختمان
6- استفاده از رنگهای روشن و ساده
7- سازه  و ساختار  بعنوان تزیینات
8- استفاده از  اجزا ء کششی سبک
9- جدا کردن بخشهای سرویس دهنده از قسمت های سرویس شونده
10- طراحی بام ساختمان بعنوان نمای پنجم ساختمان
 

یکی از مهمترین موارد در ساختمان تک جدا کردن بخشهای سرویس دهنده از سرویس شونده است

معماران معروف این سبک :
نرمن فاستر ، مایکل هاپکینز ، نیکولس گیرمشاو و سانتیا گوکالا

در این سبک ، تکنو لوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد ، بلکه در کنار و به موازات طبیعت برای بهره برداری هر چه بیشتر از
امکانات محیطی و تامین آسایش انسان جای دارد

معماری تک از پوست ساختمان بعنوان پوست دوم نام می برند

از چهره های شاخص سبک اکو-تک : نرمن فاستر یکی از نام آورترین معماران معاصر است

 اکو تک ترکیب شده از دو کلمه : ( اکو لوژی + تکنولوژی )

معماری ارگانیک


آرمان های عملکرد گرایانه

قیاس معماری با مقوله های مختلف

فرانک لویدرایت : منظور من از معماری ارگانیک معماری از درون به بیرون در هماهنگی با شرایطی که ایجاد آن را میسر می دارد توسعه می یابد

 فرانک لویدرایت : ایده تکامل تدریجی (تبعیت عملکرد از فرم)

 بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک
واکنش در مقابل خرد گرایی عقل مدرن
به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را انتزاعی نشان دهد
رالف والدر امرسون : تشویق  به الهام از طبیعت و یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت
پیدایش معماری ارگانیک در قرن 19(فرانک فرنس و لویی سالیوان)
اوج شکوفایی در نیمه اول قرن 20 در نوشتارها و طرح های رایت

 تعریف معماری ارگانیک از دید رایت در نه عبارت :
1- طبیعت2- ارگانیک3- شکل تابع عملکرد 4- لطافت5- سنت
 6- تزئینات 7- روح 8 – بعد سوم 9- فضا

ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی :
1- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود
2- وابستگی بین ارگانها با یکدیگر
3- رابطه ی بین فرم و عملکرد
4- اصل حیات

 از معماران مطرح این سبک فی جونز در آمریکا در حال حاضر

از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود : ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظر می گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف

از نظر رایت ارگانیک به معنی معماری زنده

منابع:

-غلامحسين معماريان -معماري مسکوني-گونه برونگرا-انتشارات علم
-وصنت

غلامحسين معماريان –سیری در مبانی نظری_نشر سروش دانش-

 فرزانه سفلايي -کنکاشي پيرامون  مفاهيم وتجارب معماري پايدار-مجله

آبادي-شماره42

- بررسی اقليمی ابنيه سنتی ایران – دکتر وحيد قباديان

-فصلنامۀ ماه شمارۀ5
-طرح ملی آمایش سرزمین_سازمان مديريت و برنامه ريزي كشور

- سايت اينترنتی www.memaran.com

-سايت اينترنتی www.Archnoise.com

گرد آورندگان:

خدیجه علیپور ، بشری بدخشان

دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان، گروه معماری، درس: مبانی نظری معماری
 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و سوم دی 1389ساعت   توسط منوچهر فروتن  | 

 
نظریه نظامی از فرضیه‎ها، اصول پذیرفته شده و نظریه‎های هنجاری می‎باشد که در حوزه‎های مختلف دانش برای تجزیه و تحلیل، پیش‎بینی و توصیف ماهیت یا رفتار مجموعه مشخصی از پدیده‎ها تدوین می‎شود. همان‎گونه که از این تعریف بر می‎آید، نظریه علاوه بر توصیف پدیده‎ها به تحلیل آنها نیز می‎پردازد. هدف از تدوین نظریه، ایجاد ساختارهایی مفهومی برای نظم دادن به مشاهدات و تحلیل آنهاست تا بتوان از قابلیت این ساختارها برای تحلیل اتفاقات روزمره و پیش‎بینی اتفاقات آینده استفاده نمود.
  پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه و دانشی نیازمند یک ساختار قوی و مستحکم است. بر این اساس، در تمامی دانش‎ها برای ایجاد این ساختار بنیادین، اهمیت زیادی به تدوین نظریه داده شده است. نظریات علمی توسط افراد مختلف ابداع می‎شوند و در یک پروسه تحقیقی مستمر بوسیله سایر دانشمندان مورد ارزیابی قرار می‎گیرند و پذیرفته یا رد می‎شوند. بدین ترتیب دانش علمی همیشه تازگی خود را حفظ می‎کند و همواره مطالب جدیدی را به بدنه خویش اضافه می‎نماید. بر خلاف این جریان، معماران حرفه‎ای اطلاعات زیادی را در ذهن خود محفوظ نگهداشته‎اند و جهان بینی معماران کمتر بیان شده است. در نتیجه دیدگاه‎های شخصی یک معمار در دسترس دیگران نیست و امکان آزمون و کاربرد آن وجود ندارد. برای جبران خلاء یاد شده، نگرشی دوباره به جایگاه مباحث نظری در معماری لازم است.
در کتاب‎های فرهنگ واژگان و بر مبنای تاریخ معماری، نظریه معماری به عنوان تلاشی برای شناخت قوانین شاخص و رایج معماری از جنبه‎های مختلف فرمی و مفهومی و کوشش برای تدوین این اصول در قالب الگوهای آرمانی تعریف می‎شود. آرمان‎شهرهایی که توسط معماران مختلف در سده‎های گذشته طراحی شده‎اند، از جمله این تلاش‎ها به شمار می‎روند. نمونه شاخص نظریه معماری باستان که در حقیقت چندین دهه مورد استناد بود، اثر ویتروویوس با عنوان ده رساله در باب معماری است که در حدود سال‎های نخست میلادی تألیف شده است. در حقیقت کتاب‎های ویتروویوس شالوده تمامی تلاش‎هایی قرار گرفته است که قصد داشتند مبانی علمی معماری را تدوین و آن را نظام‎مند کنند.

نظریه :  ←  معماری (چگونه تعریف می کنیم- توصیه طراحی)

             ←  مبنای فلسفی و علومی     

             ←  مفاهیم پایه

 نظریه: فرضیه ای که بشود آن را اثبات کرد- نظرها یا دیدگاهها که به روش خاص علمی و فلسفی موجه می شود، قابل قبول می شود.

جان لنگ در کتاب آفرینش نظریه های معماری(ترجمه دکترعینی فر) دو نوع ازنظریه ها را به صورت کلی جدا کرده « اثباتی – هنجاری»

 دیدگاه: دردیدگاه نتایج نهائی کار را بیان می کنیم.

لوکوربوزیه می گوید خانه همچون ماشین است که نظریه مدرن می باشد، این جمله به عنوان یک دیدگاه بیان می شود.

هردیدگاهی یک نظریه نیست ولی هر نظریه یک دیدگاه است.

نظریه براساس روش علمی یا فلسفی -----> نتیجه : که قابل توجیه می باشد یعنی موجه است.

نظریه هایی که مبنایشان به هم نزدیک است نگرش یا رویکرد.

در یک پروژه ممکن است هم نظریه باشد هم دیدگاه – نظریه ها مبنای علوم انسانی فلسفه هستند – اثبات شده و موجه است

1.     محیط ذهنی

2.     محیط طبیعی

3.     محیط انسانی یا اجتماعی

4.     محیط مصنوعی (طبیعت دستکاری شده)

این 4 مورد درتعامل با هم هستند.

 شناخت : ← آگاهی (روی عملکرد و رفتار تاثیرمی گذارد و یکی از این رفتارها منجربه  

                           معماری می شود)

            ← معرفت شناسی (شناخت شناسی)

کالبد معماری درمحیط مصنوعی قرارمی گیرد – اول انسان را تعریف می کند بعد معماری را تعریف می کند – انسان شناسی و هستی شناسی

هر نظریه معماری دارای سه تا مبناست :

1.     انسان شناسی

2.     معرفت شناسی

3.     زیبایی شناسی

 

سنتی- خردگرایی : یک وجه مشترک دارند که درآن انسان موجودی متشکل از کالبد یا روح است و اساساً معرفت که به حقیقت وصل است در جائی خارج از جهان کالبدی(ظاهر) است و در انسان محدود نمی شود.

خردگرایی (فلسفه غرب) : مهمترین شخص دکارت و قبل از آن ارسطو(کلاسیک)- فلسفه نوین (دکارت)- گوته (تجربه گرا، ایده آل گرا، ساختارگرا، آرمان گرا) فلسفه های مابعدالطبیعه

خردگرا : ازروی عقل تعریف می شود و دکارت می گوید آنکه مبنای معرفت است عقل انسان است و تنها موجودی که عقل دارد انسان است که موجودی دو وجهی است.

 رویکرد تاریخی به نظریه معماری:
بر اساس این رویکرد، نظریه معماری آن چیزهایی است که مردم درباره موضوع گفته یا نوشته‎اند. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین مبانی نظری عبارت است از گردآوری و بررسی متون تاریخی، تفسیر بیانات مختلف، سنجش ارزش نسبی بیانات اظهار شده و در نهایت استخراج نتایج جهت تدوین نظریه. در نتیجه در این روش نظریه معماری از نوشته‎ها و ویژگی‎های بناهای تاریخی (به عنوان مثال معیارها و تناسبات ساختمانی آنها) اخذ می‎شود.
 
 رویکرد فلسفی به نظریه معماری:
در این رویکرد، نظریه معماری بر اساس ملاحظات فلسفی و زیبایی‎شناختی تعریف می‎شود. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین نظریه معماری عبارت است از انجام دادن یک رشته بحث‎های عقلی در هر ساختار خاص نظری و تنظیم و تدوین سلسله مراتبی از مفاهیم برای درک موضوع.
به نظر می‎رسد برای تعریف نظریه معماری هر دو رویکرد فوق لازم و ملزوم یکدیگرند و بایستی در کنار هم مورد توجه قرار گیرند، چرا که بحث در مورد تاریخ نظریه معماری بدون بررسی ساختار مفاهیم آن همان قدر ناممکن است که بحث درباره ساختار مفاهیم بدون بررسی چگونگی کاربرد آن مفاهیم در تاریخ معماری.
 صرف نظر از مباحث مربوط به نحوه تدوین تئوری معماری، نکته مهم چگونگی کاربردی کردن نظریه معماری است. از نظر تاریخی، نظریه معماری در متون نوشتاری و نیز به صورت ترسیمی و مدل سه بعدی معماری ـ و نه در ساختمان‎های واقعی ـ یافت می‎شود. در بین معماران معاصر نیز این دیدگاه وجود دارد که مبانی نظری و کار عملی معماری هیچ ارتباط متقابلی با یکدیگر ندارند. برای اصلاح این نوع طرز تفکر، مبانی نظری باید به موارد مربوط به حرفه معماری بپردازد، در غیر این صورت سودمند نخواهد بود.
  در پایان باید خاطر نشان کرد نظریه‎ها تنها مبانی بحث‎های مربوط به جهت‎گیری حرفه معماری را فراهم می‎آورند. در نتیجه تعریف نظریه یا آزمون آن از طریق پژوهش و تجربه عملی و ارزیابی در فرایندی مداوم امکان پذیر است. این تداوم و پیوستگی امکان پیشرفت رشته معماری را فراهم می‎آورد و تنها در این صورت است که تئوری معماری می‎تواند به مبنایی برای بحث در مورد معماری، به عنوان پدیده‎ای هنری و علمی، تبدیل شود و در زمینه ارزش‎های معماری و اندیشه‎های معماران مختلف به ما آگاهی بدهد و باعث افزایش توانایی و خلاقیت ما در طراحی معماری و حتی لذت بردن از معماری شود
 
ارسال مطالب:

دانشجویان دانشگاه آزاد اسلامی همدان، درس مبانی نظری: مهدی جلالیان، میلاد ثمری،جلال عزیزی،

ندا جامه بزرگ،سارا میش مست هراتی، راهله ترابی

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و سوم دی 1389ساعت   توسط منوچهر فروتن  |